Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 25

литическая реакционность русского "современничества" определялась еще задолго до революции».¹

Такая оценка предреволюционного периода русской музыки тесно связана со сплошным зачеркиванием модернистской западноевропейской музыки, недопустимость и ошибочность которого (т. е. зачеркивания) отмечает в той же статье Л. Лебединский.²

Я останавливаюсь на этом вопросе потому, что он имеет большую важность не только для понимания гнесинского творчества, но и для понимания целого ряда композиторов — либо сформировавшихся (как Гнесин) в дореволюционные годы, либо выросших на традициях модернистской культуры.

В отношении литературы действовал другой критерий:

«Разумеется, и Блок, и даже Брюсов в своем мировоззрении и творческом методе (курсив мой. И. Р.) были еще очень далеки от принципов пролетарской литературы, но это несомненно уже были художники, искренне сочувствующие социалистическому строительству».³

Между тем, у художников-музыкантов готовы были признать «искреннее сочувствие» только при условии полной перестройки мировоззрения и метода. В сущности, композиторам предлагалось выбросить начисто свой багаж, т. е. перестать быть композиторами, а уже затем — приступить к учебе заново. Таким образом, если теоретические глашатаи современничества хотели сделать образцом социалистического искусства упадочную буржуазную и мелкобуржуазную культуру, теоретики РАПМ просто-напросто отодвигали наследие прошлого назад на полстолетие (для России) или на столетие (для Западной Европы).

К этому следует еще добавить столь же обычное, сколько и неверное сведение всего музыкально-творческого актива к композиторской фаланге. В нашей области — исполнитель (дирижер, оркестрант, солист) не меньшая величина, чем актер в драматическом театре. Но что мы сказали бы об анализе театрального фронта, если бы этот анализ ограничил себя одними драматургами и миновал бы актера и режиссера? Между тем, указания (в основном правильные) на поздний поворот музыкантов к пролетариату не учитывают той оживленной деятельности, которая была развита многими исполнителями в первые годы революции — не ради халтурного заработка, а ради открывшейся наконец возможности «нести искусство массам».

Все вышесказанное должно помочь дальнейшему рассмотрению гнесинского творчества.

В 1909 г. Гнесин пишет драматическую песню «Балаган» на слова Ал. Блока.

Шествие — тяжелое и торжественное. Это идет само искусство, наполовину обессиленное и обескровленное, но знающее, что по «черной слякоти дороги», над которой «не подымается туман», надо идти,— если недоступен полет, то нужно хотя бы «тащиться»:

Тащитесь, траурные клячи,
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло.

Прим. 6.

«Балаган»

_________

¹ Л. Лебединский, «Кризис буржуазной музыки и международное революционное движение», «Советская музыка», № 4, стр. 93.

² «Современническое музыкальное движение на Западе представлялось РАПМ сплошь буржуазным, без всякой внутренней диференциации. Конечно, это было производным от имевшей в последние годы место недооценки РАПМ поворота музыкальной интеллигенции в сторону советской власти, в сторону участия в социалистическом строительстве». Там же, стр. 87.

³ См. упомянут, статью Д. Рабиновича и Л. Калтата.

Движение вот-вот готово прерваться, но новое усилие, новое упорство в интонациях, аккордах и ритмах, и вновь «везут, покряхтывая, дроги мой полинялый балаган». И над этими почти что траурным шествием звучат драматические, ораторски приподнятые интонации, возвещающие своего рода художественное credo:

В тайник души проникла плесень,
Но надо плакать, петь, идти,
Чтоб в рай моих заморских песен
Открылись торные пути.

Значение «Балагана» раскроется полностью только в том случае, если он будет рассмотрен не изолированно, но в связи со всей деятельностью Гнесина.

В 1905–1906 академическом году, когда тогдашняя Петербургская консерватория была охвачена — наравне с другими высшими учебными заведениями — студенческими волнениями, Гнесин принимает в них непосредственное участие, за что и исключается (временно) из консерватории. Об этом можно было бы не упоминать, но следующие факты показывают нам, что эта позиция Гнесина была не случайной фрондой либерала, подхваченного общим поступательным движением, но началом какой-то последовательной — по-своему — линии.

В 1908–1909 гг. Гнесин (единственный!) ведет музыкальную работу в рабочих клубах, в 1909 г. он покидает Петербург и уезжает в провинцию — сначала в Ростов-на-Дону, а затем, с 1911 г., в Краснодар (тогда — Екатеринодар), где развивает большую музыкально-культурническую деятельность. Устремления Гнесина в то время ярко выражены в его вступительной статье «Н. А. Римский-Корсаков в его литературных сочинениях» к книге Н. А. Римского-Корсакова «Музыкальные статьи и заметки». Он пишет:

«Какое небывалое положение: где же есть еще страна, в которой народ опустился бы до "частушки" под гармонику и где бы одновременно целый ряд произведений искусства, зародышевые зерна которых выросли из напевов взволнованной народной речи, обслуживал бы наиболее чуждую этим напевам публику, терпя равнодушие либо случайный успех в угоду моде, вместо того, чтобы служить школой художественного возрождения народу?»¹

— Что же делать?

«Нужно лишь, чтобы и слушатели и исполнители не были чужды нашему искусству, чтобы музыкальный язык, на котором говорят художники, стал родным языком и для слушателей... Мы, современные музыканты, должкы совершенно отрешиться от обычного для художников ухода в эстетизм под натиском надвигающейся промышленной культуры. Желая работать для будущего, мы вынуждены врезываться с искусством в самую гущу разнородной человеческой деятельности, всюду насаждая любовь к искусству и отовсюду извлекая материал для собственного творческого воодушевления» (разрядка автора).

Отсюда и вырастает практическая программа музыкального культурничества, стремящаяся осуществить демократизацию музыкального искусства и выдвигающая для этой цели на первый план мероприятия исполнительского и педагогического порядка.

И слова и дела Гнесина в тот период в корне отличны от либерального филантропизма меценатствующих бар. Там, где просвещенный барин кидал «плебею» крохи со своего стола, художник нес «народным массам» то единственное достояние, которым он обладал: свое искусство. Он шел потому, что в этом была личная моральная необходимость и — наконец — потому, что в этом он видел необходимость для искусства. В той же статье Гнесин пишет:

«Имея почвой деятельную любовь к музыке народных масс и корнями — любимое и распространенное музыкальное ремесло, свободно возросшее дерево музыкального искусства посредством вечной, упорной и .самодовлеющей корневой силы растило бы свой ствол, а на нем сами бы вырастали то тут, то там отдельные ветви и покрывались бы, как листьями и цветами, талантами и гениями, разнообразными, не изломанными, и притом связанными с породившей их средой и понятными ей» (разрядка автора).

«Твой взгляд да будет тверд и ясен», говорит художнику А. Блок (в поэме «Возмездие»):

Сотри случайные черты,
И ты увидишь: мир прекрасен.

Эти строки знаменательны для лучшей части художественной интеллигенции того времени. По внутреннему смыслу им близко окончание «Золотого петушка» Римского-Корсакова:

Разве я лишь да царица
Были здесь живые лица.
Остальные — бред, мечта,
Призрак бледный, пустота.

говорит в эпилоге Звездочет.

Додоново царство — это «призрак бледный, пустота», «сумрак ненастный» («Возмездие»),

_________

¹ См. «Муз. статьи и заметки». Под. ред. Н. Римской-Корсаковой. СПБ. 1911.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 6.

«Балаган»

Содержание