МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Д. Житомирский

О симфонизме Чайковского¹

Чайковский как симфонист не имел прямых предшественников в русской музыке.

Музыкальная культура в России питалась по преимуществу двумя источниками музыкального Запада. Первый из них — это виртуозная итальянская и сентиментально-салонная и танцевальная французская музыка. Этот источник питал главным образом дворянскую «линию» в русской музыке, которую можно проследить, начиная с творчества так наз. «дилетантов» и Глинки, почти у всех русских композиторов (за исключением, пожалуй, наиболее передовых произведений балакиревцев) вплоть до Чайковского и Аренского. Эта линия дала по преимуществу вокальные и танцевальные формы. Вторым источником, питавшим национально-буржуазное направление в русской музыке (наметившееся уже у Глинки и вполне сформировавшееся в творчестве «кучки»), был западный романтизм.

Именно этот источник оказал преимущественное влияние на русскую инструментальную музыку. Начиная с «Камаринской» Глинки и вплоть до Римского-Корсакова, русская симфоническая музыка была главным образом (если исключить Чайковского) программной, орнаментально-колористической, питавшейся образцами Берлиоза, Листа, Шумана. Эти влияния можно проследить не только в произведениях, имеющих очевидно программно-изобразительный характер, как напр. «Садко» P.-Корсакова, но и в произведениях, по внешнему виду отвлеченно-симфонического типа. Интересный пример в этом смысле представляет 2-я симфония Бородина (h). Общим расположением материала, элементами мотивной разработки она напоминает классическую симфонию, однако решающий отпечаток иного стиля на нее накладывает ладовая структура I части, которая создает (как это часто бывает у Листа) расплывчатое и чрезвычайно относительное ощущение тоники и почти сводит на нет внутренние функциональные связи ладотональности. При этих условиях разработка мотива сводится по преимуществу к сопоставлению его в разных гармонических окрасках.

Романтических влияний в том виде, как они преломились в русской национальной школе, не избежал в ряде своих сочинений и Чайковский. След этих влияний мы находим, например, в его 1-й симфонии «Зимние грезы» (1866 г.),² которая в целом задумана как полупрограммная сюита и в которой преобладает широкая, красочно гармонизованная песенность. Еще более сильны эти влияния в фантазии «Буря» (1873 г.) и в опере «Черевички» (1877); в последней особенно характерны в этом смысле сцена вьюги и хор духов (I действие), с их ярко декоративной изобразительностью и эпической народно-песенной мелодикой. Черты эти мы находим и в более поздних программных сочинениях Чайковского.

Но эти влияния не оказались для него решающими. Ларош, чутко следивший за творческим направлением Чайковского, правильно отмечал в своей рецензии на «Черевички» несоответствие внешне-изобразительных тенденций этой оперы творческому облику Чайковского.³

К эпохе «Онегина» и IV симфонии окончательно сформировалось творческое направление Чайковского и сделалось ясным его отношение к музыкальному романтизму «кучки». Чрезвычайно показательно в этом отношении одно из писем Чайковского к Балакиреву: в ответ на предложение последнего написать симфоническую поэму на сюжет байроновского «Манфреда», Чайковский признается, что ему глубоко чужда эта творческая задача:

_________

¹ В порядке обсуждения. Ред.

² I. «Грезы зимнею дорогой», II. «Угрюмый край, туманный край», III. Скерцо, IV. Финал.

³ Собр. музыкально-критических статей, т. I, стр. 150.

«Программа ваша по всей вероятности может действительно послужить канвой для симфониста, расположенного подражать Берлиозу; согласен, что, руководясь ею, можно соорудить эффектную симфонию в стиле упомянутого композитора. Но меня она оставляет покамест совершенно холодным».

И несколькими строками ниже Чайковский высказывает резкие критические замечания по поводу своих программных фантазий, отзываясь о них как о крайне фальшивых произведениях.¹ Разумеется, было бы неверно целиком присоединиться к этой критике и отрицать какое бы то ни было художественное значение программного творчества Чайковского. Однако для нас несомненно то, что программность была действительно в корне чужда Чайковскому и что лучшие страницы его фантазий (а их немало) не там, где композитор идет по линии внешней изобразительности, а где он следует принципам своего инструментально-симфонического стиля. Поэтому программные вещи Чайковского, хотя и стоящие во многом на уровне его лучших произведений, — все же неровны, изобилуют провалами.

Уже во 2-й симфонии Ларош приветствовал первые проблески классических влияний:

«Новый и притом гигантский шаг вперед я вижу в его 2-й симфонии. Давно я не встречал произведения с таким могущественным тематическим развитием мыслей, с такими мотивированными и художественно обдуманными контрастами.² (Подчеркнуто нами. Д. Ж.)

Но полноценный симфонизм Чайковского вырисовывается перед нами в его зрелых симфониях — 4-й, 5-й, 6-й. Эти симфонии были первыми в русской музыке крупными инструментальными произведениями, форма которых определялась не моментами внешней образности, не орнаментально-красочными или изобразительными задачами, а отвлеченно философской проблематикой, сжато сконцентрированной в музыкально-тематическом материале и целеустремленно разрабатывающейся на протяжении всего произведения. В противовес статике ладотональных сопоставлений, преобладающей у романтиков и их русских последователей — балакиревцев, в своих симфониях Чайковский на первое место выдвигает обостренную динамику ладовых функций и мотивной разработки, возрождая тем самым некоторые важнейшие черты немецкого классического инструментализма. О том, как эти черты преломились у Чайковского, скажем ниже.

Связь инструментализма Чайковского с классицизмом давно уже констатирована историками музыки. Мало того — антитеза «академистов» (рубинштейновская школа) и «прогрессистов» (балакиревцы) становится в некоторых случаях средством «объяснения» симфонизма Чайковского³. Попытка представить симфонический стиль Чайковского как результат академического направления Рубинштейна-Лароша на первый взгляд может показаться убедительной, ибо Чайковский был действительно учеником и пожизненным почитателем рубинштейновской школы. Однако это объяснение не только недостаточно, но и ошибочно.

Каков был объективно исторический смысл так наз. «классического» направления рубинштейновской консерватории и всей той системы музыкального образования, за которую так последовательно боролся Ларош? Создание консерватории и дело профессионализации музыкальной жизни было вызвано буржуазным развитием России. Но точно так же, как во всех областях экономической и общественной жизни дворянское государство стремилось прибрать к рукам стихию буржуазного развития, ввести его в безопасное для своих основ русло, так же и в отношении музыки оно взяло в свои руки музыкальную профессионализацию, пытаясь направить ее по уме-

_________

¹ «Обе эти вещи (“Франческа” и “Буря”) написаны с напускной горячностью и ложным пафосом, с погоней за чисто внешними эффектами — и в сущности до крайности холодны, фальшивы и слабы... Бестолковая суетня оркестра в первой части “Франчески” нимало не соответствует потрясающей грандиозности картины адского вихря... Еще менее удовлетворительно и недостойно своей программы пестрое попурри, носящее название “Бури”». Переписка Балакирева и Чайковского, изд. Циммерман, стр. 73.

² Собрание муз.-критических статей, т. II, ч. 2, стр. 11.

³ Так напр., Сабанеев, рассматривая Чайковского как «одного из первых питомцев — “фабрикатов” — консерватории, указывает как на источник его инструментального творчества — на академическое направление Рубинштейна («История русской музыки», стр. 51, 52). Немецкий исследователь Чайковского Stein пытается целиком объяснить направление его творчества, исходя из основного, по его мнению, разделения русской музыки на «традиционалистов» (Рубинштейн) и «новаторов» («Кучка»).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Д. Житомирский

О симфонизме Чайковского1

Содержание

О симфонизме Чайковского¹