Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 33

VII ступени; этот аккорд обыгрывается в течение 15 тактов, причем все настойчивее (унисонами всего оркестра) повторяются звуки as–f:

Прим. 17^а.

сопряженные с начальными звуками основного мотива:

Прим. 17^б.

и мощным нарастанием, подготовляющим его.

Не менее характерен в той же 5-й симфонии переход от III части к финалу, который подготовляется в течение 50 тактов.

Как мы видели выше, партия у Чайковского обычно не представляет собой контрастного построения; зато экспозиция, как сопоставление главной и побочной партий, у него резко контрастна. В характере этой контрастности заключается важнейшая черта симфонизма Чайковского: в противоположность Бетховену в контрасте тем Чайковского отсутствуют элементы производности и внутренней взаимообусловленности. У Бетховена побочная партия есть продолжение на новом этапе идущего уже развития, этап, закономерно вызванный этим развитием и потому какими-то сторонами связанный с ним; у Чайковского, как мы показали выше, главная тема исчерпывает себя в бесплодном самодовлеющем нагнетании; продолжать и развивать ее уже невозможно, единственный путь — отказаться от нее и на время переключиться на иной материал. Такова обусловленность перехода у Чайковского к побочной партии; по своему замыслу она обычно полярно противоположна главной, в ней почти исключительно преобладает устойчивость, столь же безысходная в своей неподвижности, как первая тема в своем бесперспективном движении. В переводе на язык философских понятий мы имеем здесь метафизический разрыв движения и покоя.

Понимание развертывания симфонии не как распутывания узла противоречий (Бетховен), а как метафизического противопоставления мечущегося неустоя (главная партия) полному устою (побочная партия), предопределяет отсутствие у Чайковского подлинно драматургического развития. Если охватить общим взглядом первые части симфоний Чайковского, то они представят собой картину чередования партий; при этом побочная партия играет лишь роль контрастной разрядки, которая изолирована от движения главной партии и сама не столько разрабатывается, сколько варьируется. Симфония у Чайковского посвящена по преимуществу главной партии, общий смысл разработки которой за пределами экспозиции подчинен той же закономерности, которую мы сравнивали выше со свертывающейся спиралью: стремлению еще острее обнажить безысходность внутриладового тяготения, доведя его до тупика.

Здесь в дальнейшем развитии главной партии и обнаруживается самодовлеющий (в противоположность Бетховену) характер динамических средств. Ярче всего это проявляется в 6-й симфонии, в разработке которой из 142 тактов — 101 построен на доминантовом нагнетании, доходящем до грандиозного динамического обострения в перекличке медных на фоне органного пункта (fis) и никуда в результате не ведущем: этот кульминационный момент окончательно исчерпывает главную партию, уже больше не повторяющуюся в репризе.

Подведем итог.

Основным стержнем бетховенского мировоззрения, роднившим его с великими немецкими философами-идеалистами, была идея обобщающей и организующей силы человеческого разума. Бетховен одевает свою мысль в железную узду конструкции,¹ он не задерживается на частностях, он хочет схватить целое, пронизав его единой закономерностью.

Чайковский пришел к своему динамическому музыкальному мышлению, потому что перед ним, как и перед Бетховеном, стояла задача обобщения огромной по масштабу и заостренной социальной проблемы. Но Бетховен смотрел в будущее, поэтому он должен был подавлять стихийность во имя тенденциозности, подчинять частное общей концепции. Чайковский подытoживал историю с позиций класса, разбитого противоречиями общества, причем — бесси-

_________

¹ «Для своих композиций он сначала составляет обширный план, затем отливает их в определенную форму, подчиняя ей свою работу». (Из письма Беттины фон-Арним, приведенного у Ромен Роллана, См. «Бетховен и Гёте», изд. «Время», стр. 21).

лие перед этими противоречиями, неспособность «схватить судьбу за горло» (Бетховен) и было основой его творчества. Поэтому ему неведом был всеобобщающий принцип Бетховена, поэтому он метафизически изолирует противоположные силы, поэтому он «вгрызается» в частности и, пытаясь на их ограниченной основе развить большое движение, попадает в неизбежный тупик. В этом и коренятся конструктивные и стилистические особенности симфонизма Чайковского.

Остановимся последовательно на отдельных частях симфоний Чайковского. Как это видно из предыдущего изложения, наиболее развернуты и философски насыщены их первые части. Концепция их черезвычайно отчетлива и очевидно вполне осознавалась автором; об этом говорит одно из писем Чайковского к фон Мекк, где он описывает скрытую «программу» 4-й симфонии, просто, но с исчерпывающей глубиной и ясностью раскрывает ее идейный замысел, давая в сущности ключ к «программам» других симфоний...

«Интродукция есть зерно всей симфонии, безусловно главная мысль:

Прим. 18.

Это фатум, это та роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели, которая ревниво стережет, чтобы благополучие и покой не были полны и безоблачны, которая, как дамоклов меч, висит над головой и неуклонно, постоянно отравляет душу. Она непобедима, и ее никогда не осилишь. Остается смириться и бесплодно тосковать (см. гл. тему — пр. № 14). Безотрадное и безнадежное чувство делается все сильнее и более жгуче. Не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться в грезы:

Прим. 19.

О, радость! По крайней мере, сладкая и нежная греза явилась. Какой-то благодатный, светлый человеческий образ пронесся и манит куда-то:

Прим. 20.

Как хорошо! Как далеко теперь уже звучит неотвязная первая тема аллегро.

Но грезы мало-помалу охватили душу вполне. Все мрачное, безотрадное позабыто. Вот оно, вот оно, счастье. Нет, это были грезы и фатум пробуждает от них.

И так, вся жизнь есть непрерывное чередование тяжелой действительности, со скоропреходящими сновидениями и грезами о счастьи; пристани нет. Плыви по этому морю, пока оно не схватит и не погрузит тебя в глубину свою. Вот приблизительно программа первой части».¹

Таким образом, три основные «силы» противопоставлены в первых частях симфонии.

Первая из них — нависшая над человеком «роковая сила» — фатум. Ее образным олицетворением начинаются 4-я и 5-я симфонии (вступление). Музыкальные образы, воплощающие эту идею, уходят своими корнями в мрачное церковно-христианское представление о «божьей каре» и «преисподней»; в 4-й симфонии это жесткие, «неумолимые» «гласы» медных (фатальность которых достигается ритмически заостренным и настойчивым повторением одного звука на фоне резко меняющегося гармонического окружения; 2 в 5-й симфонии — это приглушенный еще более «потусторонний» мотив кларнета (первые 4 такта) и отвечающие ему мрачные хоральные аккорды (следующие 10 тактов).

Являясь олицетворением грозной антагонистической силы — тема «рока» дается у Чайковского не только в заставке симфонии, но и обрушивается в разгаре ее движения, разрывая ткань, заставляя движение как бы отпрянуть назад. Наиболее последовательно этот прием проведен в 5-й симфонии, где тема «рока» наносит свои сокрушающие удары во всех частях. В 6-й симфонии, где нет

_________

¹ М. Чайковский, «Жизнь П. И. Чайковского» т. II, стр. 118–119.

² Аналогичный образ фатума мы встречаем в в интродукции и сцене поединка в «Онегине», где ряд сменяющихся альтерированных аккордов окружает жесткий и постоянный звук меди.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 17а.

Прим. 17б.

Прим. 18.

Прим. 19.

Прим. 20.

Содержание

Прим. 17^а.

Прим. 17^б.