Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 34

особой темы «рока», все же в важнейших кульминационных моментах разработки врываются резкие трубные «гласы», своим ровным и упорным движением рвущие мечущуюся ткань главной партии (см. напр. такты 24 и 64 разработки).

Вторая «сила» (обычно главная партия) — это герой Чайковского, как бы обращенный лицом к фатуму. Музыкальные образы этих тем, как мы уже показывали выше, — наиболее специфический для Чайковского круг остро неустойчивых, но замкнутых в себе мелодико-гармонических построений.

И наконец, третий элемент — побочная партия (...«Не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться с грезы»). В нем разворачивается «позитивная» сторона мировоззрения Чайковского; «неотвязной первой теме аллегро» противопоставляются эстетические идеалы прошлого — это легкая, слегка подернутая грустью воспоминания, танцевальная музыка. Музыкальный материал этих тем тесно связан у Чайковского с кумиром дворянского вкуса французским балетом¹ и на его же основе родившимся «бытовым танцем» дворянского салона. Таковы мерно кружащие волнообразные линии побочных партий 4-й и 5-й симфоний.

В 5-й симфонии эта тема особенно близко соприкасается с формой элегического вальса и с целым рядом коренящихся в этой форме тем Чайковского (как напр. ария Ленского «В вашем доме», тема интродукции к «Спящей красавице» и др.).

Несколько иной, но не менее типичный характер носит вторая тема 6-й симфонии. Она принадлежит к тем широким элегическим кантиленам, которые Чайковский часто противопоставляет миру трагического: вспомним побочные партии «Ромео и Джульетты» и «Франчески» и наконец грандиозное по своему мелодическому размаху Andante 5-й симфонии; в широком бесконечном дыхании этих тем, в их самодовлеющей мелодической красоте Чайковский создавал свой иллюзорный «лучший» мир.

Общая идейно-философская концепция первых частей представляется нам сжато в следующем виде: фатум — как это осознает Чайковский — действительно есть зерно симфонии. Он есть необходимость, препятствующая свободе; но он непознаваем и потому непреодолим (т. е. не может быть превращен в свободу, ибо свобода есть познанная необходимость). Он загоняет в мрачный тупик, сознание тщетно мечется в поисках лазейки, но ее нет; можно лишь, обессилев, погрузиться в прошлое.

Следующие части дополняют идейную концепцию, развернутую в I части: они полно рисуют круг социально типичных для Чайковского образов.

Подобно традиционному для своего времени менуэту у Моцарта, в симфоний Чайковского характерной частью является вальс. По своему типу этот вальс мало напоминает своего отдаленного предка — простодушный грубоватый венский Ländler. Он приобрел уже пышность и виртуозную претенциозность балетного и салонно-аристократического танца. Он, кроме того, сочетал эти свойства с провинциальным дилетантизмом русского помещичьего салона, в котором зачастую высшим жрецом танцевального искусства был м-сье Трике. Именно, пожалуй, эти черты задушевной провинциальности облюбовал Чайковский в своих вальсах, которых много среди его инструментальных сочинений. К типу вальса приближается также III часть 6-й симфонии (Allegro con grazia), хотя она и написана в размере ⁵/₄ . Здесь характерна у Чайковского средняя часть, которая, как бы подчеркивая мимолетность и призрачность темы танца, погружает на время в мир стонущих задержаний на монотонно повторяющемся басу.

Медленные элегические части не вполне однородны по своему характеру, но почти всегда связаны с типичным для Чайковского идейным мотивом лирического созерцания прошлого.

В упомянутом уже нами письме к Н. Ф. Мекк Чайковский пишет об Andante 4-й симфонии:

«Вторая часть симфонии выражает другой фазис тоски. Это то меланхолическое чувство, которое является вечерком, когда сидишь дома один, oт работы устал, взял книгу, но она выпала из рук. Явились целым роем воспоминания. И грустно, что так много уж было да прошло, и приятно вспомнить молодость, и жаль прошлого, и нет охоты начинать жить снова. Жизнь утомила. Приятно отдохнуть и оглядеться, вспомнить многое. Были минуты радостные, когда молодая кровь кипела и жизнь удовлетворяла. Были и тяжелые моменты, незаменимые утраты. Все это уже где-то далеко. И грустно и как-то сладко погружаться в прошлое».²

_________

¹ В письме к Чайковскому, посвященном разбору его 4-й симфонии, С. И. Танеев не случайно упрекал его за балетный характер побочной партии (Письма Танеева к Чайковскому, стр. 22).

² «Жизнь П. И. Чайковского», т. II, стр. 119.

На почве этой лирики прошлого, уносящей воображение в усадебный уют и природу, в мелодике Чайковского появляются специфически преломленные отзвуки народной песни и танца. Эти отзвуки явственно слышатся в лирических напевных медленных частях 1-й и 4-й симфоний (хотя здесь — как и всегда у Чайковского — это связывается с несвойственным народной песне «подслащенным» характером гармонизации и голосоведения). В других медленных частях мы находим развитие тех же образов, какие характерны для его побочных партий, их наполняет танцевальная или широко развитая элегическая мелодика. Вершиной этого последнего типа является Andante 5-й симфонии.

Чрезвычайно специфичны у Чайковского скерцо. Здесь он идет не от энергичного и трезвого скерцо Бетховена, а от причудливо арабесочной фантастики романтиков.

«Третья часть не выражает определенного ощущения. Это капризные арабески, неуловимые образы, которые проносятся в воображении, когда выпьешь немножко вина и испытываешь первый фазис опьянения. На душе не весело, но и не грустно. Ни о чем не думаешь, даешь волю воображению и оно почему-то пустилось рисовать странные картинки... Среди них вдруг вспомнилась картинка подкутивших мужиков и уличная песенка.. Потом где-то вдали прошла военная процессия. Это те совершенно несвязные образы, которое проносятся в голове, когда засыпаешь. Они и не имеют ничего общего с действительностью, они странны, дики, несвязны».¹

Однако в этот мир фантастического скерцо, образцы которого мы в изобилии находим например у Шумана и Грига, Чайковский вносит некоторый специфический оттенок, связанный с его идейным миром. Мы имеем в виду особое пристрастие Чайковского к «жути» и мелькающим таинственным шорохам. Этот мотив очень часто встречается в «Пиковой даме», где с идеей трех карт и с образом старухи-графини Чайковский связывает навязчивое чувство страха:² вспомним напр. сцену на балу, где состояние Германа, охваченного маниакальным влечением и вместе с тем непреодолимым страхом к графине, иллюстрируется мелькающим у двух фаготов жутким лейтмотивом:

Прим. 21.

Нетрудно заметить те же образы в таинственно-приглушенном и вместе с тем остром пиццикато струнных в скерцо 4 симфонии; близкое к этому впечатление производят быстро мелькающие и шуршащие триоли в Allegro molto 6-й симфонии.

В эту причудливую ткань вплетаются новые образы, среди которых и в 4-й и 6-й симфониях — военно-маршеобразные мотивы. В 4-й симфонии они появляются лишь на миг, в 6-й разрастаются в пышное блестящее шествие. Это сочетание мрачной зловещей фантастики с эффектной грубоватой бравурностью офицерского марша также несомненно характерно для Чайковского.

И наконец, финалы, из которых значительной общностью отличаются финалы 3-й, 4-й и 5-й симфоний. Несмотря на их различную структуру, общим и наиболее характерным для них являются элементы трескучей, несколько казенной помпезности (к этой же категории относится и I часть 3-й симфонии). Это тот тип произведений, который имеет тесную связь с современным Чайковскому «официальным стилем» Александра III (к личности которого он кстати испытывал глубокую симпатию). В воспевании этой казенной помпезности Чайковский не мог не идти по линии музыкального компиляторства и штампа (что он сам сознавал), в силу внутренней пустоты и бесплодности «идеи» таких произведений. Но писал он подобные вещи вполне искренно, чувствуя большую ответственность за выполняемые ими общественные функции.

Особняком стоит финал 6-й симфонии, где в силу исключительной идейной целеустремленности Чайковский отошел от традиций; пройдя круг II и III частей, он вернулся в финале к проблеме I части, дав снова яркое и последнее ее воплощение.

Творчество Чайковского было глубочайшим выражением того острого кризиса, который переживала русская интеллигенции в 80–90-х годах прошлого столетия.

Однако этот кризис, рожденный в основном развитием наступающего капитализма в России, — по-разному переживался различными группами и прослойками интеллигенции. Так напр., по-своему отразила эту эпоху интеллигенция, прошедшая двумя десятилетиями раньше полосу «покаянных» и народнических настроений

_________

¹ «Жизнь П. И. Чайковского», ч. II, стр. 119.

² В письмах к К. Р. Чайковский признавался, что одно время сам боялся появления призрака «Пиковой дамы» («Жизнь П. И. Чайковского», т. III, стр. 382).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 21.

Содержание