Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 39

мы и начинаем с разбора этой современной попытки буржуазной социологизации фольклористики.

Теория Наумана базируется на наблюдениях ряда буржуазных фольклористик второй половины XIX века, подытоженных еще Джоном Мейером (и частично упомянутых нами выше), и сводится к тому, что фольклор представляет переделку книжной поэзии «высших классов» (термин Наумана). На основе этого наблюдения Науман делает следующее обобщение, принимая известную формулу: «Народ не создает, а только воспроизводит» (das Volk produziert nicht, es reproduziert). Это обобщение Науман возводит на ступень специфического (очевидно, вневременного) биогенетического закона, уходящего корнями в эволюционное развитие мышления. Углубляя вопрос о специфике фольклора до проблемы развития мышления, Науман утверждает, что «народ» (по его концепции — «низшие» классы) — не имеет индивидуализированного логического мышления, представляющего «высший» эволюционный вид мышления вообще. Этот высший вид мышления противопоставляется Науманом «низшему» — коллективному ассоциативному мышлению, представляющему более раннюю эволюционную стадию. «Низшим» видом мышления Науман и наделяет свои «низшие» классы или «народ».

Как видим — теория Наумана строится на общих предпосылках буржуазной науки, на которых мы уже останавливались, а именно — в ее основе лежит прежде всего эволюционная теория саморазвития явлений «духовной» культуры. Науман выбирает в данном случае лишь наиболее общий объект, а именно — мышление. Обладая «высшим» видом мышления, «высшие» классы, по Науману, создают культурные ценности (Kulturgut), «низшие» же классы способны к созданию культурных ценностей лишь в определенных узких границах ассоциативного мышления. Этот специфический «низший» вид массового творчества Науман называет — Gemeinschaftsgut.

На определенной стадии «культурной» эволюции, когда «низшие» классы на основе развившегося индивидуализированного логического мышления начинают создавать культурные ценности, «застрявший» на стадии ассоциативного мышления «народ» уже не создает новых ценностей, а лишь заимствует те, которые созданы «высшими» классами и которые он механически воспроизводит, постепенно разлагая их в силу преломления через присущее ему ассоциативное мышление. Народное творчество (Volksgut) или то, что буржуазная наука называет фольклором, складывается, таким образом, по Науману из примитивного общинного творчества (Gemeinschaftsgut) плюс перепевание книжной поэзии высших классов (gesunkenes Kulturgut). Признание Науманом творческой движущей силы за «высшими» классами и отрицание творческой потенции у «народа» вполне четко и до конца выявляет его классовые позиции.

Итак, Науман видит качественную специфику фольклора в перепевании определенными классами (низшими) творчества других классов (высших). Возникает прежде всего вопрос: что такое перепевание, что это за «особый» классовый тип художественной практики, присущий лишь «низшим» классам? Перепевание подразумевает прежде всего воспроизведение определенного творческого художественного явления. Представляет ли это воспроизведение механическое повторение? Науман не отрицает, что воспроизведение не является механическим. Крестьяне, заимствовав песню, созданную господствующим классом, в самом процессе перепевания вносят в нее определенные изменения — однако, по мнению Наумана, эти изменения представляют результат не творчества, а разложения. Однако, можно ли разложение противопоставить¹ творчеству в качестве полного отрицания, полной прямой противоположности, можно ли его рассматривать как некий абсолют? В самом деле, когда композитор использует так называемую «народную» песню в своем творчестве, т. е. по отношению к создаваемому на основе этой песни произведению совершает творческий акт, в то же время он изменяет эту песню, вследствие чего она перестает уже быть тем, чем она была — таким образом, в отношении используемой песни композитор совершает акт ее разложения. Стало быть, разложение может быть оборотной стороной каждого творческого акта; отсюда определение процесса изменения художественного явления как разложения — еще ничего не говорит по существу.

Для того, чтобы разобраться в сущности наумановского перепевания, рассмотрим, каково качественное различие противоположностей социального бытия художественного произведения, которые послужили материалом для концепции Наумана, — а именно те явления, которые, с одной стороны, представляют использование композитором народной песни и создание на этой основе нового произведения, с другой — распространение в той или иной социальной среде песни, созданной

определенным композитором. Сознательно возьмем случай, когда в результате этого распространения песня подверглась наиболее значительному обессмысливанию через ничем логически не оправданные, нелепые на первый взгляд замены одних слов или интонаций другими, пропуски целых фраз и т. д. — т. е., по Науману, очевидно наиболее яркий образец разложения.

В чем сходство и различие между композитором, который создает, и тем индивидом, который воспроизводит песню и вносит, быть может, свою долю ее «искажения»?

Оба они изменяют качество явления, однако это изменение основывается на различных предпосылках. Композитор сознательно стремится изменить данное явление и создать взамен новое качество. В некоторых случаях сознательное стремление к изменению качества явления (указывающее, прежде всего, на наличие творческого дарования у индивида) может иметь место и у воспроизводящего песню потребителя музыки, но мы берем крайний случай, когда этого нет, когда воспроизводящий стремится всего лишь воспроизвести песню, не привнося при этом ровно никаких изменений, а вместе с тем «искажает» песню, т. е. все же привносит какие-то изменения. Каким образом образуются эти изменения?

Индивид слышит песню. Отдельные образы, воплощенные в словах и интонациях, ему нравятся, т. е. привлекают внимание в силу того, что они ему идеологически близки, ощущаются как нужные, понятные. Отсюда рождается стремление освоить песню, т. е. воспроизвести ее такой, как она есть, не привнося никаких изменений. Однако, в силу того, что при восприятии обычно внимание привлекает не вся песня в целом, а лишь отдельные образы — запомнить точно удается обычно только часть песни, остальное запоминается приблизительно, фрагментарно или не запоминается вовсе. Повторяя мысленно или напевая наиболее понравившиеся фрагменты песни, индивид стремится восстановить выпавшие фрагменты, причем сплошь и рядом не восстанавливает точно слышанное им, а заменяет выпавшие звенья новыми, вновь придуманными, т. е. привносит в песню нечто от себя. В некоторых случаях это привнесение для самого индивида является только случайной неудачной заменой, в других же случаях ему приходит в голову осмысленный образ, который помогает ему понять запомнившиеся другие образы в слышанной песне. Этот образ не всегда вытекает из общей идеи песни в целом, а зачастую из тех ее отдельных образов, которые оказались отобранными данным индивидом в процессе восприятия, т. е. привлекли его внимание и им освоены. Новый, принесенный (в порядке замены) образ в соединении с запомнившимися частными образами песни в сумме составляет некое новое качество, отличное от прежнего, т. е. прежнего содержания песни в целом. Эта измененная качественно песня становится для как бы невольно изменившего ее индивида более близкой по своему содержанию и форме, становится его индивидуальным творческим осмыслением песни.

Эта индивидуальная трансформация представляет вполне конкретное идеологическое классово-обусловленное переосмысление. По отношению к слышанному индивидом варианту песни — это акт разложения, но в то же время это и творческий акт, поскольку мы имеем дело с образованием художественного качества, отличного от предыдущего и по форме и по содержанию. Специфика этого творчества заключается лишь в том, что оно возникло на основе стремления не переосмыслить сознательно, а лишь освоить художественное явление (т. е. в сущности не осознало себя как творчество); в связи с этим это творчество в большинстве случаев очень незначительно по своему масштабу, в сравнении с тем творчеством, которое является результатом активного стремления к изменению качества явления (например, творчество композитора).

Рассмотренные нами здесь частные случаи изменения качества художественного явления взяты нами лишь для того, чтобы на этом частном примере показать сущность общего. В самом деле, оба эти случая являются лишь выражением двух функций социального бытия художественного явления вообще, с одной стороны, его производства, с другой стороны — его общественного потребления.¹ Наличие обеих этих функций является необходимой предпосылкой социального бытия (а тем самым и бытия вообще) художествен-

_________

¹ Пользуясь терминами «производство» и «потребление», я подчеркиваю, что употребляю их только как условные определения двух функций художественного творчества под тем углом зрения, под которым они рассматриваются в данной работе. Делаю эту оговорку для того, чтобы читатель не принял введение этих терминов за механическое перенесение в область художественных явлений экономической терминологии Маркса, с одной стороны, и не предполагал бы также, что я пользуюсь ими в аспекте их возможного биологического понимания — с другой.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание