Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 37

зыкознания на данном этапе. В этом определении даны: 1) объект изучения — абстрагированный признак структуры, 2) метод — классификация. Неясное указание — «в целях этнографических» — в практической работе четко вылилось в классификацию по этническому признаку и в стремлении к последующей расовой группировке. Взяв в качестве объекта исследования понятие «структуры», сравнительное музыкознание подразумевало установление специфики формальных категорий музыки изучаемых ею «разных» (подразумевается — колониальных) народов. Самые же формальные категории были заимствованы из исторической музыки господствующих классов в качестве нормативов.

Берлинская группа исследователей, в сущности создавшая сравнительное музыкознание, как самостоятельную новую дисциплину, и представляющая крупнейших специалистов в этой области (Э. Хорнбостель, К. Закс) до последнего времени придерживается того же курса, который нашел свое отражение в классификации Г. Адлера. Колоссальная аналитическая и экспериментальная работа, проделанная берлинскими музыковедами, дала огромный новый материал в плане установления формальной специфики музыкальных явлений, зафиксированных на фоноваликах (на паспортах которых кратко значится этническая принадлежность исполнителя), и особенно по линии формальной специфики и формальной же классификации музыкальных инструментов (К. Закс). Использование ряда новых методических приемов (напр. акустический обмер) дало возможность добиться значительных показателей степени точности записи, открывших также новые перспективы изучения. Однако во всех этих работах единственным объектом, интересующим исследователя, являются формальные музыкальные категории.

Формально-аналитическая работа с стремлениями к формальным обобщениям в пределах принятых этнических и расовых классификационных групп — таков путь сравнительного музыкознания в его берлинском варианте. Даже в тех единичных работах, в которых мы находим скромные попытки ввести социологические моменты (как напр. статья Хорнбостеля о японской музыке),¹ моменты социальные берутся как второстепенные явления, частные подгруппы более общей национальной группы — в качестве статичной национальной специфики этой национальной группы и конкретизируются в тех же формальных музыкальных категориях. В своей сводке сравнительного музыкознания венский исследователь Р. Лах² стремится перекинуть мост между письменной и бесписьменной музыкой, не выходя за пределы старого эволюционно-исторического метода. Сравнительное музыкознание Лах рассматривает как особый метод и противопоставляет его методу историческому. Задача истории, по Лаху, — изучение генетической линии развития письменной музыки — процесса общего порядка, суммирующего ряд более частных, а именно процессов саморазвития формальных музыкальных категорий. Таким образом, формальные музыкальные категории в истории музыки фигурируют как готовые данности, а сравнительное музыкознание ставит своей задачей установление причин их возникновения. Проследив генезис того или иного формального явления в пределах истории письменной музыки, Лах рекомендует обратиться к музыке бесписьменной и, найдя в ней аналогичное явление в наиболее примитивном зачаточном состоянии, попытаться установить его психологические и биологические корни. Сравнительное музыкознание, по Лаху, — биология музыкального творчества: оно рассматривает исторические факты как обнаружение биологических функций.³ Как видим, в этой новой концепции объект изучения остается прежним, а именно: абстрагированные формальные музыкальные категории, выстроенные в единый эволюционный ряд, в котором предусмотрено не только эволюционное единство, но и биологический первоисточник каждого явления.

Отсюда, развитие музыки намечается следующим образом: до известного момента оно находится в фазе обусловленности от биологических факторов, после которых вступает в фазу необусловленного саморазвития. Фаза необусловленного саморазвития — высшая ступень единого эволюционного ряда, собственно история, под которой подразумевается история письменной музыки; фаза же биологической обусловленности, низшая ступень того же ряда, выпадающая из «собственно» истории, — это бесписьменная музыка, иначе говоря — арена для установления биологической причинности исторических

_________

¹ О. Abraham und E. М. Hornbostel, «Tonsystem und Musik der Japanef». («Sammelbände für vergleichende Musikwissenschaft, herausg. von C. Stumpf und E. M. von Hornbostel», S. 179).

² R. Lach, «Die vergleichende Musikwissenschaft, ihre Methode und Probleme», Wien und Leipzig, 1924.

³ Там же, стр. 3–16.

явлений методом сравнительного музыкознания.

Мы видим, что Лах в сущности не дает никакой новой концепции, а лишь — подытоживает те же методологические установки буржуазного музыкознания, лишь с некоторым акцентом на биологические причинности, акцентом, который основан на стремлении автора теснее связаться с расовой антропологией. Формальные категории, абстрагированные от музыки господствующих классов, в лаховской концепции, так же как и до него, остаются объектом исследования историков и нормативом для исследователей сравнительного музыкознания. Стремясь расширить методы изучения музыкально-исторических явлений путем использования опыта сравнительного музыкознания и перекинуть мост между этими науками, Лах в результате лишь сузил сферу интересов сравнительного музыкознания рамками тех задач, которые он себе ставил. Произошло это потому, что он не понял методологической порочности идеалистического эволюционного метода и так же как обе науки, которыми он оперировал (буржуазная история музыки и сравнительное музыкознание), строил свою идеалистическую концепцию на формалистическом базисе — якобы саморазвивающихся формальных музыкальных категориях, игнорируя, — как и вся буржуазная наука, классовую обусловленность надстроечных, в частности музыкальных, явлений, которые он стремился частично подменить биологической причинностью. В результате лаховская концепция лишь подвела теоретическую базу под положение бесписьменной музыки, трактуемой буржуазной наукой в качестве некоей самостоятельной «полуисторической» категории — своеобразного внеисторического предисловия к эволюционному процессу саморазвития «собственно исторической» музыки. Создавшееся «доисторическое» — или вернее внеисторическое — положение бесписьменной музыки привело к тому, что основной интерес исследователей по сравнительному музыкознанию стала привлекать далеко не всякая бесписьменная музыка. В первую очередь сравнительное музыкознание интересуется бесписьменной музыкой колониальных стран и внеевропейских народов.¹ Бесписьменная музыка европейских народностей — так называемое «народное» творчество (Volksgut), интересует сравнительное музыкознание во вторую очередь.

Музыкальная сторона «народной песни» (Volkslied) долгое время остается вне орбиты исследовательского внимания вообще и упоминается лишь музыкальными историками, как источник (своеобразное «сырье»), из которого постоянно черпают материал композиторы письменной музыки. Исследовательский интерес к «народной песне», возникший несколько ранее сравнительного музыкознания,² исходит не от историков музыки, а от филологов, которые в это время нащупывали пути позитивного изучения «народной песни», отходя от установок национального романтизма. После возникновения сравнительного музыкознания последнее долгое время очень мало интересовалось народной песней, по-прежнему всецело предоставляя ее филологам, которые стали проявлять в это время попутный интерес и к мелодиям народных песен, не будучи часто специалистами музыкантами (напр. Джон Мейер). Только в самое последнее время, включая в серию «Sammelbände f. die vergleichende Musikwissenschaft» работы Шюнемана³ и Бела Бартока,⁴ лидеры сравнительного музыкознания Штумпф и Хорнбостель как будто расширили круг своих интересов, распространив свое внимание и на бесписьменную музыку народностей, имеющих письменность. Однако эти работы очень мало связываются по своей проблематике с основными интересами сравнительного музыкознания в обла-

_________

¹ К числу колониальных и внеевропейских народов буржуазное музыкознание относит и некоторые народности европейской части СССР. Так напр. в статье Лата в упомянутом выше «Handbuch der Musikgeschichte», под редакцией Г. Адлера, в эту категорию попадает наряду с народами западноевропейских колоний (цейлонскими веддами, индусами, аннамитами и др.) целый ряд народностей, которые в. эпоху царизма рассматривались как русские внутриколониальные, — напр. татары,башкиры, мещеряки и т. д. Таким образом, принцип, деления музыки на высшую — колонизаторов — и низшую— колонизуемых— проведен в сравнительном музыкознании достаточно последовательно.

² Первой работой, которая является родоначальницей сравнительного музыкознания, Штумф считает статью A. Ellis: «Über die Tonleitern verschiedene? Völker», опубликованную впервые в «Journal of the Society of Arts», 27/III 1885, v. XXXIII. Немецкий перевод в «Sammelbände für die vergleichende Musikwissenschaft», herausg. von K. Stumpf und E. M. von Hornbostel, Bd. I, München, 1922. Появление исследовательского интереса к музыке «народных песен» можно приблизительно датировать 60 годами XIX в. (работа Тапперта): W. Tappert, «Wandernde Melodien», Leipzig, 1868.

³ «Sammelbände für die vergleichende Musikwissenschaft», Bd. III, Schünemann, «Das Lied der deutschen Kolonisten in Russland». München, 1923.

⁴ Bd IV. Béla Bartok «Volksmusik der Rumänen von Maramures», München, 1923.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание