Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 32

представляет собой три последовательно нарастающие проведения основного мотива, однако третье проведение (tutti — 37 такт), вступающее как кульминация всего предшествовавшего движения, сразу же подтачивает мотив отклонением в c-moll, не давая ему пока развертываться и переводя изложение на контрастный мотив побочной партии, — обычный для Бетховена прием самоограничения в показе материала.

В I части 9-й симфонии в главной партии происходит очень сложный процесс кристаллизации главного мотива. Лишь в 17 такте оформляются его ладотональность и мелодические контуры, но уже в такте 24 начинается процесс разрушения его новыми мотивными образованиями; в такте 36 снова начинается созидание и утверждение его мелодического рисунка, который на этот раз достигает относительной устойчивости. Здесь все еще почти не затрагиваются «внутренние ресурсы» главной партии, которые развернутся лишь в дальнейшем продолжении экспозиции и в грандиозной разработке.

Таким образом, бетховенская тема конструируется в плане «дальнего прицела»: развертывая сложный процесс взаимодействий, она вместе с тем лишь частично обнаруживает скрытые возможности мотивов.

У Чайковского наоборот — мотивный комплекс имеет самодовлеющий характер, он сpaзу раскрывает свою серцевину, и дальнейшее развертывание его уже не способно обнаружить новые стороны, оно лишь углубляет («сверлит») мысль, высказанную в начале.

Мотивы главных партий первых частей 4-й, 5-й и 6-й симфоний Чайковского аналогичны по своему содержанию: они почти как правило основаны на прослеженном выше приеме «обыгрывания» остроты внутриладового тяготения, на типичном для него нагнетании неустоя, никогда внутренне не разрешающемся, замкнутом в самом себе.

Основная тема 4-й симфонии представляет собой безудержный спад мелодической линии, как бы не могущей освободиться от давящего на нее неустоя и тянущейся к нижним опорным звукам: замедляя свой шаг ступеньками задержаний и пунктированного ритма, мелодия пытается опереться сначала на As, затем на f и наконец снова падает на неустойчивое с:

Прим. 14.

Первому предложению отвечают следующие 4½ такта — обратное, восходящее движение мелодии, подводящее к повторению основной части темы на октаву выше. Это ответное предложение, хотя и контрастирует с первым, но мало напоминает бетховенские контрастные мотивные части темы. Роль этих дополнительных предложений у Чайковского подчиненная — они являются мотивной прослойкой, подготовляющей, динамизирующей возврат к основной мысли. В 4-й симфонии это видно особенно отчетливо: уже в первых четырех тактах мысль главной партии высказана полностью, дальнейшее развитие может идти только в виде обострения ее основного содержания, поэтому дополнительное предложение с каждым новым проведением все замедленнее и напряженнее подводит к исходной точке темы, в то время как спад мелодии становится все безудержнее и безвольнее: постепенно исчезает упругий пунктированный ритм, заменяясь ровно скользящими шестнадцатыми. Начиная с такта 43 проведение темы все более сжимается: дополнительное предложение вытесняется быстро «набирающей» высоту гаммой, основная часть темы, укорачиваясь, доходит до судорожного топтания на двух аккордах:

Прим. 15.

В 5-й симфонии основной мотив главной партии имеет по преимуществу гармони-

ческий замысел, в основе которого излюбленное Чайковским тревожно-колышащееся (в целом ярко неустойчивое) чередование минорной тоники с ее субдоминантой. В этой же основе коренится мелодия,¹ зажатая в тесную клетку опорных звуков, и неумолимо шагающий пунктированный ритм.

Точно так же как и в 4-й симфонии, этот мотив постепенно сгущается, доходя до учащенного повторения своего гармонического и ритмического ядра:

Прим. 16.

В такте 75 начинается второй мотив главной партии, основанный на волне доминантового нагнетания; этот мотив точно так же не получает внутреннего развития и, обессилев, замирает, уступив место побочной партии.

Нагнетание доминантовой неустойчивости в наиболее сконцентрированном виде дано в I части 6-й симфонии. Высказанный уже в самом начале Allegro в остро-обнаженной форме мотив нетерпеливо сгущается и уже в первой секвенции (начиная с 12 такта), лихорадочно «глотающей воздух», почти исчерпывает себя, после чего наступает неизбежная разрядка (такт 21) — новый, «нейтральный» материал, лишь как бы по инерции продолжающий учащенно пульсировать. Дважды глухо и смягченно вплетается у тромбонов и труб основной мотив, и затем движение свертывается, замирает.

Таким образом, тематическая группа у Чайковского не контрастная драматургическая завязка, создающая, как у Бетховена, необходимую предпосылку дальнейшего движения, — а лишь обострение содержания мотива. Ее можно было бы сравнить с концентрически свертывающейся спиралью, которая в силу логики своего движения исчерпывает себя («задыхается») в замкнутом пространстве.

Продолжим наше сопоставление на дальнейшем развертывании формы. Намечающееся уже в бетховенской теме взаимодействие контрастирующих элементов становится основным содержанием дальнейшего развития его сонатной формы. При этом у Бетховена контрастирующие элементы не являются взаимоисключающими и метафизически оторванными друг от друга: каждый из них не только подготовлен общим ходом развития предыдущего, но, если взять важнейшие контрастные сопоставления — главную и побочную партии — часто связан с ним общностью материала. Так напр., побочная партия в 5-й симфонии Бетховена звучит на фоне неизменной ритмической основы главной партии [ритмический рисунок] у виолончели и контрабасов. То же в побочной партии 9-й симфонии, где сопровождающая мелодию фигура струнных [ритмический рисунок] ритмически связана со второй частью основной темы главной партии. В 3-й симфонии первый мотив побочной партии предвосхищен синкопирующими ударами главной партии.

Общий смысл развертывания формы у Бетховена сводится к кому, чтобы изнутри преодолеть драматургический противоречивый узел, завязанный в экспозиции. Особенно важно в сопоставлении с Чайковским подчеркнуть то, что средства динамического нарастания, в частности мощная динамическая сила ладотональных функций, целиком подчинены у Бетховена основной, указанной выше цели развертывания формы: нагнетание неустойчивости является средством перехода от одного этапа действия к другому («муки рождения нового»). Классический пример этого представляет подход к репризе в первой части 5-й симфонии: в сложной цепи динамически сопряженных модуляций Бетховен подходит к двойной доминанте С, разрешив ее в доминантовый септаккорд на

_________

¹ Внутренняя связь этого мелодического рисунка с определенным гармоническим замыслом подтверждается между прочим тем, что Чайковский не раз возвращается к аналогичному мелодико-гармоническому построению. См. напр. начало романса Полины, начало арии Германа («Прости, небесное созданье») в «Пиковой даме».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 14.

Прим. 15.

Прим. 16.

Содержание