Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 29

pенному руслу и соответствующим образом ориентируя в музыкальном наследии.¹

Чем объективно были статьи Лароша, доказывавшие, что единственно верный путь русского композитора — учеба у контрапунктистов XVI–XVII вв. (кстати, к учебе у Бетховена Ларош не призывал), создание отечественного «строгого стиля». Объективно это было заботой о создании своих (дворянских) музыкальных кадров, попыткой оградить обучающуюся молодежь от жизненных проникновений влияний западного романтизма во все поры музыкальной жизни. Здесь в конечном счете и коренились идеи Лароша о том, что русская музыка должна пройти этапы Палестрины и Орландо Лассо.

Но точно так же как исторически нежизненными были попытки дворянского государства идейно взнуздать буржуазное развитие в России, — нежизненной была и «классическая» система музыкального образования. По существу никакой положительной творческой программы она не выдвинула (и выдвинуть не могла) и своего творческого течения не создала. Это видно хотя бы из того факта, что идейные вожди классической системы сами не являлись ее творческими последователями. Рубинштейн эклектически соединял в своем творчестве традиционализм Мендельсона с преобладающими влияниями романтиков (Шуман, Шопен, Лист). Ларош с горечью признавался, что, вопреки его убеждениям, в минуты музыкально-творческого настроения его влечет в мир вагнеровских звучаний:

«Когда я в сумерки сажусь импровизировать и после трех или четырех минут бесцветных общих мест, впадая в определенные, легко-узнаваемые диссонирующие последования и с сокрушением говоря себе: “опять и опять “Лоэнгрин”, опять и опять “Зигфрид”, опять и опять “Нюренберг”, — я всегда присовокупляю или подразумеваю: а если бы каждое утро по две странички контрапункта, в скоромные дни à la Палестрина, в постные — à la Жоскин, по воскресеньям и в табели — à la Себастьян, тогда бы никакому этому невольному обезьяничанию и места не было бы».

Но и последовательнейший ученик классической системы не избежал этих же влияний.

«Так я говорю себе,— продолжает Ларош, — так подразумеваю, пока не помню, что есть на свете Сергей Иванович Танеев, талант, именно вышколенный и нормально-развитой, булат, опущенный горячим в холодную живительную струю. Уж он ли не постился, уж он ли не писал в строгом стиле, уж он ли не упражнялся на трапеции канонов и в увеличении, и в уменьшении, и в удвоении, и в обращении, и в обратном движении, и “зеркальных”, и с загадками, и с девизами... И когда мы узнаем, что самый добродетельный из нас хватил зелья никак не меньше, что в “Орестее” бушует тот же Вотан, свирепствует та же легенда... Когда мы узнаем, говорю я, что и Сергей Иванович Танеев — вагнерист, мы говорим: этого не должно быть».²

Была ли деятельность Чайковского тем творческим течением, которое питалось рубинштейновской школой? Разумеется, нельзя пройти мимо того, что Чайковский находился в одном идейном лагере с Рубинштейном и Ларошем в их борьбе с демократизмом «кучки» и что в связи с этим в их эстетических взглядах было много общего; тем не менее ясно, что музыка Чайковского с ее крайне напряженным психологическим драматизмом в основе своей не соответствовала идеалу умеренного мендельсоновского академизма его учителей (Рубинштейн, Заремба) и еще менее соответствовала рационалистическим принципам Лароша³.

С другой стороны, не трудно заметить, что усвоение и переработка Чайковским некоторых черт классического симфонизма гораздо глубже простого школьного усвоения традиционных приемов письма. Очевидно, что если именно эта часть музыкального наследия сыграла особую роль в формировании Чайковского, то для этого были внутренние идейно-творческие стимулы,

_________

¹ Этому общему положению нисколько не противоречит то, что Рубинштейну приходилось зачастую бороться с пренебрежением руководящих государственных кругов к делу музыкального образования и отстаивать его права. В этой своей деятельности Рубинштейн был несомненно рупором буржуазной общественной мысли. Но тот факт, что именно консерватория, а не — к примеру— балакиревская Бесплатная музыкальная школа стала официально поощряемым музыкальным заведением, было следствием того, что она выработала вполне приемлемое для государства направление.

² Ларош, Собрание муз. критич. статей, т. II, стр. IV– V.

³ В письме к Танееву Чайковский писал: «Вы хотите, чтобы я посвятил себя контрапунктическим обработкам обиходных мелодий, имитациям, фигурациям — одним словом превратился бы в Жоскина де Пре. Но подумайте, Сергей Иванович, могу ли я по свойствам своей музыкальной организации заниматься подобным делом? Да если бы я занялся, то ничего бы кроме сухих звукосочетаний из сего бы не вышло. Ведь для того, чтобы писать, как Палестрина, нужно быть человеком его века... Нужно забыть весь тот яд, которым отравлена больная музыка нашего времени. Невозможно это. Вы знаете, что я более чем кто-либо заражен этим ядом»... (подчеркнуто мной. Д. Ж.) (Письма П. И. Чайковского к С. И. Танееву, cтр. 78).

которые уже никак нельзя свести к академической схоластике Лароша. Каковы же были эти стимулы, ориентировавшие Чайковского на классическое наследство?

Центральной творческой проблемой, которую Чайковский сначала смутно и сбивчиво искал и найдя которую окончательно самоопределился как художник, была проблема судьбы гибнущего дворянского уклада. Эта идейная ось была прямо противоположна прогрессивным течениям мелкобуржуазного романтизма на Западе и «кучкизма» в России. Но Чайковскому была чужда не только передовая сторона романтизма, но и другие, противоречиво сочетавшиеся в нем стороны: утонченное эстетское гурманство, пристрастие к фантастическому вымыслу, к искусству колорита и внешнего эффекта. Эти стороны, воспринятое главным образом «умеренными» балакиревцами (Р.-Корсаков), были неприемлемы для Чайковского опять-таки в силу указанной выше основной проблематики его творчества: его задачей была постановка коренных решающих вопросов жизни и смерти класса (с точки зрения этого класса), а для этого не годилось искусство колорита и декорации, нужно было большое отвлеченно-философское искусство. Образцы такого искусства Чайковский нашел у классиков, и в особенности у Бетховена!¹

Тот несомненный факт, что именно бетховенский симфонизм сыграл важнейшую роль в формировании инструментального стиля Чайковского, часто служит основой для ошибочной параллели Бетховен — Чайковский, вплоть до попыток полного отождествления принципов их симфонизма. Между тем нельзя понять специфики Чайковского, не понимая отличия его от Бетховена — отличия, неизбежно связанного с идейной противоположностью обоих художников.

Прежде чем проследить это на сопоставлении их сонатно-симфонической формы, остановимся на некоторых музыкально-стилистических чертах Чайковского.

Одной из характерных особенностей мелодико-гармонического мышления Чайковского является нагнетание остроты внутри ладового тяготения. В отличие от бетховенской борьбы за тонику, которая неразрывно связана у него с огромным тематическим движением, тяготение Чайковского к тональному центру носит самодовлеющий и замкнутый характер. Типичный для Чайковского гармонический замысел состоит в том, чтобы сопоставить с тоникой неустойчивые и остро тяготеющие к ней созвучия; «обыгрывание» тяготения и составляет обычно идейный стержень таких гармонических концепций.

Для Чайковского не характерно было широкое гармоническое изобретательство: в огромном количестве его произведений мы находим немногочисленные и повторяющиеся гармонические мотивы. Вот, к примеру, некоторые из наиболее типичных:

1. Минорная тоника в сопоставлении с ее субдоминантой. Один из наиболее ярких примеров воплощения этого мотива дает оркестровое вступление к сцене на Канавке из «Пиковой дамы»: тревожно-напряженный характер его создается главным образом беспрестанным нагнетанием неустойчивого гармонического мотива I — терц-квартаккорд II-й:

Прим. 1.

_________

¹ «... Я не хотел бы, чтобы из-под моего пера являлись симфонические произведения, ничего не выражающие и состоящие из пустой игры в аккорды, темпы, модуляции... В сущности моя симфония (речь идет о 4-й симфонии) есть подражание пятой Бетховена, т. е. я подражал не музыкальным ее мыслям, но основной идее» (из письма к С. И. Танееву. Там же, стр. 23).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1.

Содержание