Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 26

«черная слякоть» и «неподымающийся туман» («Балаган») — это «случайные черты», которые нужно стереть, чтобы увидеть, как «мир прекрасен».

Перед художником есть две возможности: одна — освобождение мира от мерзости Додонова царства, другая — эстетское создание мира иллюзий, как идеального мира, неоскверненного «случайными чертами».

Чтобы быть последовательным на первом пути, Гнесин должен был бы от элементов демократического порядка перейти к развернутой демократической программе как в области искусства, так и в области общественной, затем, чтобы не идти назад, перейти к единственно-последовательному революционному демократизму, осуществляемому борьбой пролетариата.

Вспомним черную реакцию, утвердившуюся после поражения революции 1905 г., вспомним то место, которое занимала в обществе художественная интеллигенция, и не будем удивляться тому, что Гнесин не прошел этого пути прямо и без колебаний — до конца.

Как итог этих лет знаменателен «Requiem», оконченный Гнесиным в 1912 или 1913 г. Композитор работал над ним, откладывая в сторону и вновь возвращаясь, пробуя те или иные варианты, целый ряд лет. Превратившись в камерное произведение (ф-п. квинтет) из первоначально задуманного симфонического с участием хора, этот «Requiem» перерос свое первоначальное значение — даже в своем последнем — камерном — воплощении.

Наряду с поэмой для голоса и оркестра — «Червь-победитель» (1913 г., текст Э. По — Бальмонта) — это произведение завершает пессимистическим аккордом пройденное — с первого опуса — десятилетие.

Некоторые страницы «Requiem’a» редкий образец созвучности скрябинского и гнесинского символизма; в ту пору Гнесин все еще символист: его общественно-музыкальная устремленность к демократизации искусства, не получившая поддержки, повисшая в безвоздушном пространстве, не могла привести к перерождению его творческого метода.

Он обращается к античным сюжетам (к 1915 г. относится окончательная обработка «Антигоны») и к авторам, уходящим в античный мир («Rosarium» — двустишия В. Иванова), к средневековью (музыка к драме Блока «Роза и крест», ладовый¹ уклон которой отметил А. Дроздов в брошюре о М. Ф. Гнесине), к национальной еврейской тематике — о которой мы уже говорили, и даже к безмятежному миру детской музыкальной литературы (ор. 27 — «Детям», маленькая сюита для ф-п. в 4 руки и ор. 29— «Маленькие пьесы» для ф-п. в 4 руки).

Прошло второе десятилетие после создания первых произведений, увидевших свет. Гнесин в Москве. Он активно включается в педагогическую и методическую работу. Перед ним открываются возможности, о которых даже мечтать нельзя было до революции.

Но не могли остаться незыблемыми за прошедшие годы ни понимание масс, ни понимание искусства, ни понимание отношений, складывающихся между художником и демократией, массами трудящихся. Необходимо было пересмотреть эти проблемы и дать им новое отношение к действительности. Так появился «Симфонический монумент», задуманный как музыкальный памятник двум русским революциям — 1905 году и 1917.

Многие симфонические произведения можно сравнить с произведениями драматическими. В них есть свои действующие лица, своя завязка и развязка, свое развитие. «Симфонический монумент» Гнесина можно было бы назвать драматической хроникой.

По авторскому замыслу это — повествование, охватывающее длинный путь, ведущий от беспросветного порабощения к революционной победе. Вместе с миллионами освобождающихся от рабства этот путь переживала лучшая часть художников — мастеров слова, звука, театра: литераторы, музыканты, драматурги. Чаще всего не принимая в этой борьбе непосредственного участия, они искренне сочувствовали этой борьбе.

Создать образ такого художника стремился Гнесин в «Симфоническом монументе». И подобно первому появлению действующего лица на сцене — начинающая произведение речитативная тема есть первое появление этого музыкального сгустка идей и эмоций лучшей части и мастеров дореволюционной культуры — музыкального воплощения противоречий, конфликтов и чаяний, уверенности в том, что предстоит путь, и сознания этого пути.

Тяжелое, неустойчивое движение темы требует разрешения, но разрешения нет. Неустойчивость обостряется диссонирующими аккордами. Их сменяют созвучия, также требующие разрешения:

_________

¹ т. е. уклон в сторону средневековых ладов.

Прим. 7.

Но еще нет исхода этим конфликтам — даже неясно направление пути, по которому пойдет их развитие.

В изложении первой темы находится одна попевка, которая близка попевкам народных трудовых песен, в ней есть что-то общее припеву «Дубинушки», есть близость к тяжелым интонациям бурлацких песен:

Прим. 8.

Думается, что не случайно в первую тему включен этот отзвук подневольных бурлацких песен. Бурлаков рисовал Некрасов, когда он хотел показать каторжный труд обнищавших крестьян. Впоследствии Репин создал свою знаменитую картину «Бурлаки». Бурлацкие песни для либеральных и демократических кругов дореволюционной интеллигенции стали символом народных страданий. Отсюда полная закономерность вплетения этой попевки в речитативную тему.

Через несколько тактов начинается вторая тема. Мелодическая линия проста, тяжелый ритм как бы оттягивает ее вниз — к нижнему опорному звуку, к которому она и возвращается после непродолжительного подъема и, тем самым, как бы замыкает движение:

Прим. 9.

Эта тема лишена субъективного пафоса первой речитативной темы. В ней нет подчеркнутой индивидуальности, она как бы охватывает более широкий круг явлений, отображет наиболее типичные черты. Она как бы выступает издалека, и в связи с ней нельзя не привести блоковские строки:

Поднимались из тьмы погребов,
Уходили их головы в плечи.
Тихо выросли шумы шагов,
Словеса незнакомых наречий.

Даже резкие, жесткие и угловатые гармонии, сопровождающие эту простую мелодию, как бы сливаются в тумане, только усиливая тревожную затаенность этой темы.

В оркестровом исполнении здесь звучит наковальня. Именно такие гармонии — по мнению Гнесина — дает этот необычайный для оркестра «инструмент».¹ Введение ритмических ударов молота по наковальне связано с общим замыслом произведения. По мысли автора — вторая тема, проведенная вслед за речитативной темой, — это новый образ, рисующий массу, еще только-только сознающую себя, массу, задавленную подневольным трудом.

Изложение первой темы вновь вступает на первый план, вновь остаются неразрешенными ее диссонирующие и неустойчивые гармонии.

Сомкнулись обе темы — в будущем своем развитии они уже не выступают изолированно друг от друга, между ними установилась некая связь. Как видоизменение речитативной темы звучит мелодия, в которой нетрудно узнать похоронный марш, революционную песню «Вы жертвою пали».

Трагическая катастрофа, одно из поражений, подстерегающих в пути.

Вместе с темами — первой и второй — появляется похоронная песня, глухо и сосредоточенно звучит похоронный марш. Но не-

_________

¹ Приведем замечание М. Гнесина, брошенное им в цитированнной уже статье «О природе музыкального искусства»: «Поскольку музыкальные формы являются звуковыми, то и звуковые явления музыкального типа (заимствованные из жизни) могут вкраиливаться в музыкальную ткань: но, попав в ткань музыкального произведения, они лишаются своего прежнего жизненного самодовления и яеляются уже элементами, вступающими в чисто музыкальные соотношения с другими элементами».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 7.

Прим. 8.

Прим. 9.

Содержание