Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 24

работы о едином восприятии целого и к окончанию работы оказывается не перед организмом, готовым к жизни, но перед отдельными слагаемыми его, требующими взаимоприспособления и глубокой художественной «правки». Многие произведения Гнесина (этого не скажешь обо всех произведениях его) не вырастают как растение из зерна, он их формует — как формовал Прометей по античной легенде первых людей — и уже затем вдыхает в них жизнь.

4

Композиторское дарование Гнесина выявилось и оформилось еще в довоенные годы (первый его opus помечен 1903 г.), годы утверждения и кризиса символизма в русском искусстве.

К символизму Гнесин приходит уже в третьем опусе (характерный для 1907 г. выбор пушкинских текстов: «В бессонницу» и «Гимн чуме»). Дальнейший выбор текстов наглядно показывает близость Гнесина модернистским течениям русской литературы: Ф. Сологуб, Бальмонт, А. Блок, Вячеслав Иванов, Анна Ахматова, В. Брюсов, «заново прочитанные» символистами образцы старинной русской (Жуковский), античной и восточной (Софокл, Эврипид, Сафо, Румий) поэзии, идеалист-романтик Шелли. События в мире искусства находят быстрый отклик в его творчестве: «Врубель» (симфонический дифирамб) отмечает смерть этого исключительного художника-модерниста, хор «Плачьте, дочери земли» написан в связи с трагической гибелью детей Айседоры Дункан, одно из произведений opus‘a 10 «Посвящения»¹ связано со смертью Льва Толстого.

Небезынтересно, что творчество Родена, во многом близкое творчеству Гнесина, не сыграло для последнего сколько-нибудь значительной роли.

Близость художественному миру символистов не была чем-то внешним или поверхностным для композитора. Его органическая близость символизму доказывается всем характером формования музыкальной ткани в его сочинениях. Здесь дело не только в усложнении гармонического языка, приводящем — вслед за неоромантиками (а также поздним Римским-Корсаковым) к выходу за пределы мажорной и минорной ладовой системы, с последующим развитием к атонализму (линия Вагнер — Шёнберг) или к политонализму (линия Р.-Корсаков — Стравинский), дело не только в высвобождении от «равных тактов» классицизма, не только в качественно новой трактовке мелодической линии, либо растворяемой в гармонии тембрах, либо превращаемой из линии в аккордовую плоскость.

Все это имеется и у символизма и у импрессионизма, а также и у более позднего конструктивизма. Я ставлю рядом импрессионизм и символизм именно потому, что не отождествляю эти два стиля, а считаю их — при наличии многих общих черт — существенно отличными.

Импрессионизм доводит до предела сенсуалистическое и пассеистское отношение к миру. Произведение для импрессиониста — это зарисовка впечатлений художника, впечатлений, в которых растворился чувственно-воспринимаемый мир.

Столь же субъективно направленный, как и импрессионизм, символизм стремился запечатлеть не сколько гамму ощущений (как бы красочна она ни была), сколько внутреннюю, интуитивной логикой постигнутую сущность явления (в этом символизм выступал как предтеча экспрессионизма); пассеизму импрессионистов он противопоставляет критическую обработку впечатлений, цель которой — выявление символа в наиболее чистом виде.²

«Этот реализм,— пишет Мейерхольд, — который не избегал быта, однако преодолевает его, так как ищет только символа вещи и ее мистической сущности».³

«Преодолевая» реальные взаимоотношения вещей и процессов, символ оказывается в сущности искаженным образом, некоторые стороны которого ущемлены и некоторые гипертрофированы.

Символ — в отличие от образа — возводит в степень всеобщего признаки, характеризующие особенность или даже единичность явления, и затушевывает при этом наличие тех

_________

¹ Большинство литературных произведаний Гнесин выбирал не «эстетски созерцательно», но потому, что находил в них отзвуки каким-то значительным событиям — личной или общественной жизни. Это относится в частности и к «Посвящениям».

² Моменты, характерные для импрессионизма, присутствуют, конечно, и в символизме, но в каждом из этих стилей те же моменты играют качественно иную роль. Замечу также, что если понимание импрессионизма как «стиля рантье» представляется спорным, то относительно символизма (русского в особенности) это определение перестает даже быть спорным.

³ Мейерхольд, Письмо «О театре». «Золотое руно», 1908, № 7–9.

индивидуальных черт, которые дают возможность заявить: «... вполне определенная личность — "этот", как сказал бы старик Гегель...»¹

Отдав дань импрессионизму — ибо символизм немыслим без элементов импрессионистского подхода к миру — Гнесин делает решительный поворот в сторону символизма уже в ор. 3. «В бессонницу» и «Гимн чуме» представляют собой широко развитые символы. Смысловая кульминация первого произведения — «Что ты значишь, скучный шопот? Укоризну или ропот мной утраченного дня? От меня чего ты хочешь, ты зовешь или пророчишь?» Зерно, сердцевина этого символа, взятого в музыкальном плане:

Прим. 5.

«В бессоницу»

В том периоде гнесинского творчества, когда композитор, пытавшийся найти исход из символизма, оставался все еще в его пределах, песня Гаэтана (из «Розы и крест», ор. 14) является одним из сильнейших произведений. Символы бушующей стихии (океан) и судьбы («сбудется, что суждено») даны с предельной выразительностью.

Определяя близость Гнесина к символизму, мы не установили еще тем самым его места в дореволюционной музыкальной культуре, в силу той простой причины, что символизм представлял собою весьма неоднородное явление.

Наша музыковедческая критика, не могущая не считаться с такими фактами, как напр. глубокий перелом в творческом развитии Валерия Брюсова, с одной стороны, и уход Мережковского в эмиграцию — с другой, признала неоднородность литературного символизма, выявившуюся к 1917 г.²

Между тем, первую трещину в широком — как будто едином лагере модернистов (и символистов в том числе) дала революция 1905 г. Это выявилось и в так наз. «социальных» стихотворениях А. Блока и В. Брюсова и — наконец — в некоторых интереснейших признаниях последнего:

«Для меня эго был год бури (разумеется 1904–1905 г. И. Р.) водоворота. Никогда не переживал я таких страстей, таких мучительств, таких радостей... Литературно я почти не существовал эа этот год, если разуметь литературу в верленовском смысле. Почти со всеми порвал сношения, в том числе с Бальмонтом и Мережковским».

О том же говорит Брюсов в письме к П. П. Перцову от 24 сентября 1905 г.:

«Для меня этот прошедший год был годом исключительным очень... Мне все сдается, что рубеж был, что новая эпоха истории настала, и мне обидно, мне нестерпимо, что никто, совсем-таки никто не хочет этого видеть... Менее всего имеют это в виду мои соратники, декаденты. У нас все по-старому, все как было... Почти глазами видишь, как все кругом костенеет, мертвеет, превращается в "мертвый символ" — люди, идеи, журналы...»³

Неверное представление о «сплошности», об отсутствии какой бы то ни было степени диференциации и приводит нашу критику к столь же категоричным, сколь и общим заявлениям, вроде:

«... пестрота и конгломератность, а отсюда (?!) и исключительная (курсив наш. И. Р.) по-

_________

¹ Письмо Ф. Энгельса Минне Каутской от 26 ноября 1885 г.

² См. статью Рабиновича и Калтата «На два фронта» («Сов. музыка», 1933 г. № 2), отмечающую это расслоение.

³См. журн. «Печать и революция», 1926, кн. VII. Цитирую по работе А. А. Штейнберг «Журнал "Весы" как один из этапов в истории русского символизма» (рукопись).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

4

Прим. 5.

«В бессоницу»

Содержание