Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 23

Прим. 4.

Сам М. Гнесин в своих литературных высказываниях «О природе музыкального искусства»¹ приоткрывает — вольно или невольно — природу своего искусства. Он пишет:

«Понятие пластического охватывает два различных и противоположных момента: податливость материала и способность оформляемости. Скульптор имеет дело с гибким или дробящимся материалом, потенциально заключающим в себе те или иные линии, те или иные формы. Музыкальный материал (мелодико-гармонико-ритмический хаос) при всем своем природном отличии от скульптурного материала (музыкальный материал в гораздо большей степени заключает уже в себе элементы формы), не отличается от него ни в смысле податливости, ни в смысле способности к оформлению».

Сравнивая музыку и скульптуру, Гнесин в своей классификации искусств противопоставляет музыку и архитектуру скульптуре и живописи:

«Итак, мы относим музыку вместе с архитектурой к группе конструктивных искусств»

и далее:

«Предел живописи и скульптуры — построение искусственных форм, не имеющих прообраза во внешнем мире, по законам симметрии и пропорциональности (первичные свойства — изображение форм существующих).

Пределы музыки и архитектуры, воспроизведение жизненных явлений и процессов (первичные свойства — построение собственных форм по законам симметрии и пропорциональности).

Периодические возвращения от разработки предельных свойств к пребыванию в лоне первичных тяготений (или обратно) — составляют жизнь каждого из перечисленных искусств».

Теоретические взгляды Гнесина, сформулированные в этой статье, отражают как собственную творческую практику, так — в еще большей степени — основные тенденции довоенной музыкальной культуры, в которой Гнесин занимал очень своеобразное положение. Как импрессионизм, получивший свое классическое выражение во Франции, так и символизм, получивший свое классическое выражение в России, не преодолели формообразующих принципов и традиций романтизма, логическим продолжением которого они были. Эта задача выпала на долю конструктивизма, противопоставившего себя как романтизму, так и импрессионизму и символизму.

Гнесин, дореволюционное творчество которого несомненно близко символизму, сформировался как художник в кризисные для этого направления годы. Его высказывания

_________

¹ Статья М. Гнесина в «Музыкальном современнике», 1915 г., кн. III. Мы приводим высказывания М. Гнесина не для того, чтобы выразить свои согласия или несогласия, но для того, чтобы уяснить композиционные принципы Гнесинского творчества. Необходимо однако добавить, что по Гнесину «первичные» и «предельные» свойства равноправны в искусстве.

характерны для композиторов, переходящих от романтического «литературообразного» способа развития музыкальной ткани к конструктивистскому, «зодческому» деланию и прилаживанию музыкально-тектонических «кусков».

Но в то время как одни композиторы безоговорочно продолжали (и академизировали при этом) приемы романтизма и символизма (Г. Катуар, напр.), другие же устремились к конструктивизму, иногда живописно расцвеченному (Стравинский), Гнесин, продолжая «литературные» традиции романтизма и символизма, устремился к драматизации литературно-сюжетной стороны и к динамизации музыкальной тектоники.

Не литературное повествование, но драма, не отвлеченное зодчество, но скульптура¹ могут служить аналогами произведениям Гнесина.

Отсюда исключительное своеобразие гнесинских композиций, не укладывающихся ни в рамки традиций, ни в русло новых веяний, захватывающих широкий круг композиторов («зодческий» конструктивизм), отсюда непонимание его композиционных приемов, упреки в недостаточной цельности, разрывности его сочинений.

Чаще всего эти мнения диктуются либо непониманием планировки целого (критика «романтиков» или точнее — эпигонов романтизма, рассматривающих в произведении только переходы одной части в другую и взаимоотношения смежных частей целого без общего охвата целого), либо недопониманием драматизированной пластики как отдельных эпизодов, так и целого (критика с позиций чистого конструктивизма).

И в то же время эти мнения бесспорно отмечают какие-то — несомненно существующие — свойства гнесинского творчества. Приведу еще некоторые высказывания композитора:

«Признание за музыкой способности к движению тождественно с представлением о музыке, как о неком чудище, жизнь которого совпадала бы с странным родом движения: перед нами появилась какая-то часть тела,— скажем, голова (da capo), затем она вытянулась в шею и спину, а головы уже нет; а теперь уже нет шеи и спины, и наконец — перед нами один хвост (coda), и вот уже совсем ничего не осталось. Что мы видели — существо или движение? Если мы здесь видели движение, то, значит, двигалось не то, что мы видели,— не голова, не шея, не хвост, а нечто другое — неизвестно что. Если же мы видели голову, шею, спину, то, значит, движения никакого не было, а мы лишь видели то одну, то другую, то третью часть тела данного целого существа».

Дальше он пишет:

«Произведение... местность, по которой катится поезд (Гнесин сравнивает поезд с исполнителями. И. Р. ). и везет с собою нас, слушателей, и которая существует и помимо поезда и помимо нас. Нам из поезда нередко кажется, что движется местность, по которой мы проезжаем».²

Анализируя произведения Гнесина, невольно поражаешься абсолютному преобладанию медленных темпов: Andante, Lento, Andantino, Adagio и т. п.

Произведения Гнесина словно фильм замедленной съемки, фильм, в котором чрезмерно «расширенные» (пользуясь выражением анализа форм) кадры крупным планом показывают отдельные детали, могущие быть осмысленными только в соотношении к целому.

То, что обычно дается одним кадром, Гнесин дает несколькими, то что дается несколькими кадрами, Гнесин показывает множеством кадров.

Поясню примером: там, где обычный кинорежиссер натуралистически покажет рукопожатие двух людей, кинорежиссер, близкий гнесинским композиционным принципам, покажет: 1) двух людей до рукопожатия 2) (крупным планом) один из действующих лиц протягивает руку (видна одна рука) 3) (крупным планом) пожатие двух рук. Естественно, что второй кадр не сможет быть понят без соотношения их к целому. Произведение Гнесина (пользуясь его же сравнением) — это пейзаж, на который смотришь из глубины вагона, — то, что проходит по частям, должно быть все же охвачено в целом.

Здесь он зачастую переступает ту грань, которая отделяет количественные разрастания целого и частей его от такого разрастания отдельных частей, которое разрывает связь и слитность целого. Замышляя музыкальное произведение, как художник скульптуру — и в целом и в частях, Гнесин, словно увлекаясь лепкой отдельных эпизодов (тем более, что музыкальное целое познается слушателем через последование частей — что еще отметил Г. Риман), как бы забывает в процессе

________

¹Интересно замечание В. Мейерхольда: «В методе работы режиссера большое приближение к архитектору, в методе актера полное совпадение со скульптором, ибо каждый жест актера, каждый поворот головы, каждое, движение — суть формы и линии скульптурного портрета».

² См. ту же статью из «Муз. современника».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 4.

Содержание