Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 22

несомненное продвижение Гнесина, давшее ряд ценных моментов советской музыкальной культуре. В вокальной линии здесь доминирует бытовая, еврейская разговорная интонация, художественная обработка которой устремлена не к «условному разговору-пению», а к декламационно-певческому, реалистическому стилю.

В изображении работающего человека здесь на первом плане не ритм «работы», поглотивший человека, но сам человек с типичными для него (именно для этого человека, а не для Человека с большой буквы) интонациями и жестами, воплощенными музыкально. Пусть идейный и эмоциональный мир Мотеле менее близок нам, чем жизнь героической пролетарской еврейской молодежи,¹ но ни Уткин, ни Гнесин не пытались выдать своего героя, вышедшего из местечковой — или городской — ремесленной бедноты, за стопроцентного пролетария.

Если к уродливому быту местечка Гнесин не обернулся гневом сатирика (в этом один из главных недочетов), то он все же сумел найти — первый среди своих современников (как старых, так и молодых) — моменты юмора и иронии, которые словно были утеряны композиторами и без которых была бы неполна палитра нашей советской музыки.

Недостаточно, так же как и Уткин, показав развитие героя — от мальчика-портного до комиссара (мы видим Мотеле в первой песне, во второй он оттесняется на задний план необычайными событиями, третья и шестая песня как бы со стороны рассказывают о нем), Гнесин сумел вылепить образ, рвущий наконец с еврейской «национальной культурой вообще», образ, знаменующий уход из того мира идей и эмоций, который был воплощен в ор. 32.

В этом произведении Гнесин приблизился к осуществлению своей задачи — говорить «языком народа», и это удалось ему только потому, что этот «язык народа» он осознал с демократической стороны и нащупал тем самым те его элементы, которые имеют право на вход в советскую культуру. В этом (а это включает в себя: 1) переход от «условного» к «реалистическому» в области интонационной и 2) переход от «неверного лозунга национальной культуры», подхваченного отчаявшимся мелким буржуа, к советской национальной культуре), быть может, важнейший итог цикла «О рыжем Мотеле».

3

Большое количество вокальных произведений у Гнесина, т. е., иначе говоря, произведений музыкально-литературных, как бы само собой наталкивает на мысль о литературной подоснове его творчества, о восприятии действительности через призму литературных произведений, о сравнительной слабости «чисто музыкального» (симфонического в частности) начала.

В первой книге журнала «Мелос» Иг. Глебов писал:

«И гипноз гнесинского творчества и одновременно с этим то, что отпугивает от сочинений Гнесина, если гипнозу не поддаваться, таится в мучительной, я бы сказал даже — судорожной устремленности композитора к действительности, к реализации своей воли, бьющейся в силках созерцания. Школа не дала Гнесину столь хитроумных средств, чтобы с помощью их он мог бы создавать в своих сочинениях иллюзию движения: гармонист по складу мышления, он слагает свои сочинения из ряда прилепленных друг к другу фраз, предложений, эпизодов, объединяемых скорее извне данной "литературной" идеей, нежели внутренним строем музыкального плана. Правда, Гнесин стремится убедить себя и всех, что он независим от стиха (от слова). С этой целью он расширяет структуру фортепианного сопровождения и раздробляет ткань поэтического языка путем прерывистого, а не строго синтаксически последовательного чтения, так что получается обманчивое впечатление, будто слово вовсе растворено в музыкальной стихии, а декламация внедрена в симфоническое развитие. Но в том-то и дело, что все эти широкие самостоятельно-музыкальные отклонения не оправдывают нарушения поэтической структуры, ибо они неподвижны, обрывисты, самодовлеющи каждое самому себе и связаны лишь внешне общими темами: нет в них живой, переливающейся в жилах единого организма крови, так как Гнесин слишком созерцателен, слишком поддается врздействию тех или иных художественных впечатлений, чтобы найти в самом себе смелость подчинить их себе, парить над ними.»²

Действительно, Гнесин не будучи сам пианистом, уделяет большое внимание партии фортепиано и фортепианным интермедиям. Сам композитор неоднократно подчеркивал, что он стремился создать равноправный ансамбль инструмента и голоса и как бы продолжить тем самым ту линию русского романса, основание которой положил Мусоргский. Уже в первых произведениях налицо богато развитая фортепианная партия, напр. — op. 1, «У моря ночью», «Стремление», ор. 2, «Чайка». Забота об ансамбле является только

_________

¹ См. «Пролетарский музыкант», 1931 г., № 8.

² «Мелос», кн. I. Иг. Глебов. «Впечатления и мысли», стр. 80–81. СПБ. 1917.

одной — и не самой существенной— стороной более общего вопроса, поставленного Глебовым, вопроса о композиционных принципах гнесинского творчества.

К опусу 20 «Траурные пляски (из песен об Адонисе)» дано примечание: «Музыка эта может служить для хореодраматических представлений». И действительно — эта музыка несет в себе ярко выраженное пластическое начало, упругое движение почти что заставляет признать существование музыкально-пластического жеста («всплеск к жизни» по Мейерхольду) наряду с бесспорно существующей и общепризнанной музыкально-pечевой интонацией.

Пролог к «Финикиянкам» имеет подзаголовок: «Жертвенная пляска перед алтарем Аполлона (возлияние)»; из примечания читатель узнает об исполнении этого пролога: «исполнено впервые М. А. Семеновой в 1912 г. на "Весеннем празднике искусств" в г. Екатеринодаре».

Вряд ли нужно пространно объяснять различие между музыкой, написанной для танца (музыка — необходимое дополнение к пластическим движениям) и могущей быть — при желании — исполненной отдельно (балетная музыка напр.), и музыкой, вобравшей в себя танцевальное начало, воплотившей в себе движения человеческого тела и — при желании — могущей быть исполненной пластически — да и то не всегда.

При необыкновенно остром чувстве пластического Гнесин силен — не в первом, но во втором роде. Своим творчеством он примыкает к тому толкованию «современной симфонии», которое дал Вагнер, назвавший седьмую симфонию Бетховена «апофеозом танца» и увидевший «в основании современной симфонии» «гармонизированный танец».

Чувство пластического не проявилось в творчестве Гнесина как эпизод, изолированный от обычного развития искусства.

Оказалось, что застывший театральный («оперный») балет не исчерпывает возможностей человеческого тела в искусстве. Айседора Дункан заново открыла выразительные возможности танца. Школа Далькроза довела владение ритмами тела до пределов виртуозности. Даже застывший «классический» балет сдвинулся с места (постановка Фокина). Дягилевский балет сумел занять одно из центральных мест в довоенном буржуазном европейском искусстве.

Теоретик и творческий участник «условного театра» — В. Мейерхольд заявляет, что он —

«придает жесту и позе первенствующее значение и учеников, прежде всего, упражняет на выражении исполняемого пластическим путем, идя от него к речи».¹

и ставит (сезон 1914–1915 г.) в своей студии обессловленного «Гамлета». В том же 1914 г., в Париже, дягилевцы ставят «Золотого петушка», разделяя пластическую и вокальную части. Певцы только пели — играли за них артисты балета. Это были концерт и пантомима одновременно.

Может быть, впервые после многих столетий пластика стала равноправной частью искусства.

В первых опусах ф-п. интермедии либо продолжают, «доразвивают», так сказать, предшествующее изложение — вокальное или инструментальное, либо создают музыкально-иллюстративный фон для повествования вокальной партии.²

«Недотыкомка» намечает новые возможности. Фортепианное изложение после слов «Отгони ты волшебными чарами» как бы воплощает действие, недосказанное литературным текстом, действие, которое могло бы быть указано ремаркой в драматургическом произведении.

Если не наиболее яркое, то наиболее ясное осуществление этот принцип формирования получил в ор. 33 — «Страницы из "Песни песней"». Не только речевая интонация, но и сопутствующая ей, неразрывно с ней связанная «интонация» человеческого тела — драматизированный жест — получили здесь предельное воплощение. Не от иллюстративно-литературного начала, а от начала программно-драматического (пластического) эти повороты музыкального движения, эта быстрая смена «кадров»:

_________

1 Вступительная речь к занятиям на драматических курсах Полака. См. Н. Волков «Мейерхольд», т. II, стр. 83.

«Пусть театр лишится слова, актерского наряда, рампы, кулис, театрального здания», пишет Мейерхольд, «пока в нем есть актер и его мастерские движения, театр останется театром».

² См. напр. «Снежинки», ор. 2, № 1.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3

Содержание