Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 19

найти узел, в котором сплетаются интонации музыкальной речи и речи словесной.¹

Дальше появляются: упомянутая уже «Антигона», «Финикиянки», ор. 17, «Песня Беатриче» из трагедии «Ченчи», ор. 18, «Эдип-царь», ор. 19 (рукопись), «Образцы музыкального чтения», ор. 39. Вспомним также музыку к «Повести о рыжем Мотеле» (ор. 44), если не непосредственно продолжающую эту линию, то — подобно другим произведениям Гнесина² — тесно связанную с ней, и мы увидим упорное проведение какого-то музыкально-художественного замысла, занимающего большое место в творчестве Гнесина, замысла, значительность которого — в соотношении музыкальных интонаций и интонаций речи.

Эта проблема, конечно, не нова. Но представим себе, как поставил эту проблему М. Гнесин (вернее — как он ставил ее в различные периоды своего творчества), и для нас станет яснее творчество Гнесина, а может быть, изменится многое и в постановке самой этой проблемы.

Энциклопедист Дени Дидро пишет в своем знаменитом диалоге «Племянник Рамо»:

«Что служит моделью музыке и пенью? Это декламация, если модель жива и могущественна; звуки и простые шумы есть модель неодушевленная. Надо рассматривать декламацию линией, а пение другой, изгибающейся по первой... Чем более эта декламация, тип пения, будет сильнее и вернее, тем пение, соответствующее ей, пересечет линию, выражающую декламацию, в большем числе точек; чем пение истиннее, тем оно прекраснее, что и поняли наши молодые музыканты... Нет ни одной хорошей арии, из которой нельзя было бы сделать прекрасного речитатива, и нет также ни одного прекрасного речитатива, из которого бы знакомый с делом человек не мог бы сделать хорошей арии».

Но что значит — живой и могущественный образец? Есть ли абсолютные нормы, бесспорные для всех? Нет, потому что единый стиль декламации не существовал и не существует, потому что декламационные стили (так же как и стили музыкального исполнения) возникали, развивались, гибли, противоборствовали или амальгамировались друг с другом, и эта смена — в области художественной — отражала более глубокие и широкие сдвиги, происходившие в языковой, речевой культуре различных классов, различных народов, а эти сдвиги, в свою очередь, определились более широкими причинами социального, политико-экономического порядка.

Всеволодский-Гернгросс пишет, напр.: «Русский театр уже почти в целом изжил формы французского классицизма и мелодрамы и под влиянием Московского Художественного театра усвоил себе естественно-разговорный тон».³

Не является ли этот «естественно-разговорный тон» абсолютной и общепринятой нормой? Но тот же автор в другой работе⁴ указывает, как на одну из решающих причин, определивших конечный неуспех Московского «Театра-Студии», руководимого в 1905 г. В. Мейерхольдом, на «неоднородность актерского состава. Наряду с артистами, работавшими ранее с Мейерхольдом, находились питомцы МХТ, у которых властно давала себя знать многолетняя выучка. Они, выполняя условные жесты, в интонациях по-прежнему стремились к реальной правдивости разговора».

Сам Мейерхольд сформулировал вполне четко путь, по которому должен был быть преодолен этот разрыв между условным жестом и «правдивостью» разговора; «Движения и жесты актера должны быть в pendant к условному разговору-пению»⁵ .

Следовательно, стремление воплотить в музыке (инструментальной, а — особенно — в вокальной) «образцовую» декламацию или интонации разговорной речи только требует дополнительного выяснения: исходит ли напр. художник из разговорной речи французской

__________

¹ К этим произведениям Гнесин дает примечание, из которого приведен следующий отрывок: «Голосовая партия в этих сочинениях рассчитана, кроме пения, и на музыкальное чтение. Музыкальное чтение не есть род декламационного пения или разновидность речитатива, который все же поется. Это настоящее чтение со всеми особенностями, отличающими чтение от пения, прежде всего в смысле самой постановки звука, при которой согласные первенствуют над гласными и короткие звуки преобладают над долгими. Музыкальным чтением является чтение по нотам с точным соблюдением ритма и музыкальной высоты. Музыкальное чтение в этих сочинениях чередуется с пением. Слух не должен оскорбляться этим чередованием, так как основные элементы музыки присутствуют и тут и там, а искусство обогащается чтением с его особой выразительностью. Прием, завещанный нам древностью и частично возрожденный в недавнее время усилиями отдельных даровитых исполнителей, является здесь предписанным...»

² См. напр. «Rosarium», op. 15, где законченный, выпуклый музыкально-декламационный рисунок создает впечатление барельефа, «Нет, не буди змею», ор. 18, и др.

³Вс.-Гернгросс, «Теория интонации», ГИЗ, П., 1922 г. стр. 16.

⁴ Вс.-Гернгросс, «История русского театра», т. II, стр. 247. Теакинопечать, M.–Л., 1929 г.

⁵В. Мейерхольд, «О театре», изд. «Просвещение», П., 1913, стр. 62.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание