Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 17

лебаний, получающих большой размах и пластическую свободу, порывающую с комнатной связанностью романса-песни сентименталистов. Вместе с тем, в отношении структуры самого движения следует отметить: фраза строится на принципе обнаженного отказа мелоса от кульминаты в направлении звуковысотного рисунка, что придает подчеркнуто-пассивный характер мелосу и перекликается с приемами немецких экспрессионистов, нашедших свое выражение уже в «Песне о земле» Малера.

Напр. g₂ , вершина фразы ( [530] парт.),сейчас же надламывается вторичным подъемом на ges₂ . Эту же цель преследуют «женские окончания» кульминационных интонаций и в других местах (f_2^–d_{2 ^—}[532], f₂–es_2^–d₂ — [528] парт.), подчеркивающих ослабленность интонационного пульса в его вершинных пунктах:

Прим. 18.

Таким образом, мелос этой арии сочетает в себе широту и пластичность движения с ослабленностью интонационного пульса: прием, стилистически оправданный образом Катерины Измайловой. Катерина Измайлова находит свою свободу в смерти.

Этот же образ Катерины Львовны определил собой характер инструментальных красок, усиливающих трагическую песенность ее мелоса. Глухой и гулкий, как ночное пространство, в котором свободно дует незатихающий ветер, незатихающий шум литавр служит декоративным фоном сцены. Изредка брошенные реплики в низком регистре деревянных и сдержанно строгие аккорды арфы, взятые в ее необычном низком регистре, создают атмосферу пустынности, заброшенности, и подчеркивают внутреннюю одинокость Катерины Измайловой, ее полную оторванность от окружающего мира. Небольшая реминисценция ритма симфонического Largo из II действия и его интонаций, еще более замедленных и торжественных, в партии арфы служит этой же цели: она намекает на безвыходность и абсолютную беспомощность Катерины Львовны.

Развязка уже подготовлена. Шостакович, думается нам, поступил совершенно правильно, что не дал никаких новых дополнительных сюжетных мотивировок к самому акту самоубийства. Реальная действительность грубо врывается в сознание Катерины Львовны и своим властным приказанием идти дальше по пути каторги — обрывает последние нити, связывающие Катерину Львовну с жизнью. Резкая дробь барабана, возглас унтера — «Вставай по местам, живо!» и краткая реплика хора — «Надо дальше идти», даны композитором с лаконической строгостью. Характерны напряженные секундовые отношения тональных сфер (c-moll, h- moll, b-moll, h-moll) — колоссальный «распор» ладового движения, достигнутый путем конструктивного столкновения противоположных ладовых направлений, приводящий к диатоническому «обрыву» мелоса в e-moll'e (вводной гармонии в F-dur). Одинокое блуждание в самом низком регистре придает мрачно-строгий характер следующей паузе. Это чисто театральный прием обыгрывания молчания. Сцена задумана, как античная фреска. Действие все сосредоточено внутри. Снаружи все спокойно, как бы затихло и замерло. Катерина Львовна толкает Сонетку в воду неожиданно, без предварительных объяснений и драки (в оркестре оставлен только бас, отсчитывающий секунды, ритм нарочито замедлен). Лаконичные возгласы хора, трагическая реплика тромбона. Снова слышна песня каторжников, покидающих этапный пункт. Песня безотрадной каторжной думы, затеривающаяся в далеких пространствах бесконечной дороги. Встает перед глазами сумрачная Сибирь.

Рассмотрев музыкальное воплощение основной драматургической линии оперы, мы приходим к выводу, что композитор сумел насытить реальным социально-значимым содер-

жанием звучание оперы. В характеристиках действующих лиц, в обрисовке бытовых сцен и сложных сценических ситуаций, композитор сумел средствами музыкальной выразительности сказать зрителю о скрытых за внешней стороной жизнеповедения человека социальных мотивах и движущих его интересах. Шостакович до конца оперы остался страстным обличителем социального строя романовской империи. Такая музыка могла быть написана только советским композитором, воспитанным в лучших традициях советской культуры и активно борющимся средствами своего искусства за победу нового социального мировоззрения. Опера «Леди Макбет» по своим серьезным художественным достоинствам и высокому уровню музыкального мастерства, знаменуя собой новый этап в советском музыкальном творчестве, в динамическом понимании ее генезиса есть результат общих успехов социалистического строительства, правильной политики партии на всех участках культурной жизни страны и глубокого значения того нового подъема творческих сил, который был вызван на музыкальном фронте историческим постановлением ЦК BКП(б) от 23 апреля 1932 г.

Но вместе с тем мы с особенной настойчивостью хотим подчеркнуть, что творческий рост композитора, сам процесс формирования его музыкального стиля осложняется и задерживается непреодоленным композитором индивидуализмом и сказавшимися на его творчестве элементами гуманизма в понимании социальных явлений. Неполноценность драматургического раскрытия темы, поставленной перед собой композитором (сатиры на дореволюционное общество), была бы устранена, если бы драматургический стержень оперы был обсужден и подвергнут строгой принципиальной критике до того, как композитор начал работать. Драматургические дефекты «Леди Макбет» позволяют сделать еще один вывод: коллектив Союза советских композиторов и, в первую очередь, творческий композиторский актив, должны учесть специфические особенности оперной драматургии; и, так как профессиональная компетенция сценариста-драматурга не слишком часто совпадает с профессиональной компетенцией композитора, то естественно, что только при максимальной бдительности и зоркости ко всем вопросам оперной драматургии, советские композиторы смогут избегнуть целого ряда досадных ошибок и смогут добиться действительно положительных результатов.

Вместе с тем мы должны самым энергичным образом подчеркнуть, что драматургические ошибки «Леди Макбет» есть показатель известной мировоззренческой неустойчивости самого композитора, сочетающего в своем творчестве, наряду с ярчайшими образцами реалистической сатиры на дореволюционное общество, гуманистические представления о классовой борьбе. Только мировоззренческими колебаниями можем мы объяснить наличие в одной и той же опере яркой страстности беспощадного разоблачения крепостнической России и некритического отношения к лесковской фабуле, несущей на себе явную печать христианско-толстовской морали, — что в свою очередь обусловило возникновение неправильного по своей идее симфонического образа антракта к 5-й картине и придало такой ненужный налет примиренчества и пассеизма образу каторжников в IV акте.

Амплитуда мировоззренческих колебаний Шостаковича захватывает также и непреодоленные композитором влияния формалистического подхода к творческими задачам, сказавшиеся на стилистических решениях образа полицейского, хора рабочих в первом действии и на симфонических антрактах к 3-й и 8-й картинам. Стилистические приемы Кшенека, Стравинского и Малера не всегда критически преодолены Шостаковичем, что приводит к излишнему выпячиванию инструментальных деталей и ослабляет целеустремленность развития музыкальной ткани. Мы уже указывали на тенденцию формы у Шостаковича превращаться в своего рода звуковой аттракцион. Эта тенденция, превращающая инструментальные средства в самоцель, сводящая образ к звуковой маске, а симфоническое построение к эксцентриаде приемов, ошеломляющих слушателя, — коренится в непреодоленном композитором индивидуализме и ослабляет социальную направленность музыки, объективно обращаясь против самого автора и против поставленных им перед собой творческих задач.

Выражением этой же тенденции непреодоленного формально-абстрактного подхода к теме явилось на наш взгляд и необычное для Шостаковича обращение к звуковой метафоре в антракте к 5-й картине, впечатляющему, как отвлеченная «интеллектуальная» звуковая конструкция, несущая на себе печать модернизированного вагнеровского романтического гуманизма, решающего универсальные социальные проблемы в плане грандиозной этической концепции, монументальной и декоративной по форме.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 18.

Содержание