Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 13

Два симфонических антракта (к 6-й и 7-й картине) в особенности дают на себе знать и хорошие и плохие стороны этого стилистического приема. Сатирический марш антракта к 6-й картине «обыгрывает» трескучую формулу ординарного синкопического марша, преувеличенно подчеркнутую крикливо-трескучей инструментовкой. Обнажение стилистического приема (сверх-оглушительный марш) в руках композитора говорит об иронии к подразумеваемым носителям этой парадно-глупой музыки. Слушатель без труда догадывается, что перед ним сатирический марш полицейской «добродетели», долженствующей, как это следует из фабульного контекста 6-й картины (пьянчужка бежит в полицию сообщить о найденном им в погребе трупе), покарать преступившую закон Измайлову.

Этот же прием использования сатирической звуковой маски лежит в основе антракта к 8-й картине, построенного на чередовании дурашливого мотивчика полицейского ([423]), обрывков гротескного марша ([424]), балаганно-петрушечных кривляний «концертирующих» маленького кларнета, тубы, тромбона ([427]) и гротескно-мелодраматических имитаций похоронной процессии ([430]). Здесь нет ни одного такта, который бы воспринимался всерьез. Все звучит как насмешка над фальшивой «полицейской» «добродетелью», лицемерной обрядностью «закона» и мещанской моралью.

Обращение к звуковым маскам сопряжено у Шостаковича не только со «снижением» материала, но также и с сужением познавательных возможностей звуковой формы, обнаруживающей тенденцию превратиться в самоцель музыкального произведения. Ирония превращается у Шостаковича местами в самодовлеющую забаву, в особый род музыкальной эксцентрики, развлекающейся блестящими выдумками симфонической акробатики и фокусничества. Антракт к 8-й картине воспринимается не столько как драматургически оправданное симфоническое обобщение, сколько как беспредметный звуковой атракцион. Блестящий юмор Шостаковича теряет здесь социальную направленность и скатывается на уровень беспредметной цирковой эксцентриады, вызывающей лишь одно «чистое изумление». Нам думается, что в настоящий момент переделки всех и всяческих эксцентриад искусства и придания им глубокой социальной насыщенности, Шостакович обнаружит близорукость и нечуткость художника, если согласится продать свое первородство советского мастера за чечевичную похлебку музыкального беспредменичества и штукарства. Наше предостережение тем более серьезно, что, как мы видели, и в образе полицейского выбранный композитором путь звуковой маски не оказался путем наибольшего сопротивления и лишил нарядно-блестящий инструментальный и сценический образ нужной социальной глубины и правдивости.

Наиболее выпуклой и сильной по реализму изображения является в III действии сцена свадьбы. Шостакович не встал здесь на путь пассивного фотографирования быта или «конструктивного» воспроизведения натуралистических его форм в духе «Свадебки» Стравинского.

В мрачно приглушенных красках рисует композитор грубую отталкивающую картину провинциальной купеческой свадьбы средней руки, тупое веселье подвыпивших приказчиков, охмелевшего «батюшку».

Открывающая «свадебный эпизод» нелепо взвинченная, лишенная ясной целеустремленности интонация струнных, с положенным в основу ее оборотом в малую нону, придающим напряженность и нервность движению, отражает хмельное настроение свадебного пира:

Прим. 13.

Открывая собой 8-ю картину, этот интонационный оборот служит как бы исходным толчком всей сцены. Шостакович избегает давать ясность направлению движения. Он пользуется формой фуги для того, чтобы передать свадебную суматошливость и шумную неразбериху. Оборот септимы в 3-м такте линеарно развертываемой фразы, отражая вторично основную руководящую интонацию, подчеркивает внутреннюю неразрешенность линеарного рисунка. Это впечатление усиливается контрапунктически построенным движением, со всей строгостью принципов полифонии наматывающим нити этого клубка

голосов фугетты: таков звуковой образ свадебного жужжания гостей и любопытных. Из этого сплетения контрапунктирующих голосов возникает основная попевка чествования новобрачных. Она построена на той же ноне, что и первая фраза скрипок:

Прим. 14.

Вся нелепость и несуразность дурашливо кривляющейся первоначальной интонации здесь приобретает характер показной торжественности. Ее пластическая выпуклость к тому же усилена в оркестре валторнами, колокольчиками, виолончелями и т. п. Внезапное изменение направления движения (особенно ход g, a, d) после широкого подъема с h на с₂ и внезапный «спад» на октаву вниз в конце не оставляют сомнения в истинном смысле этого «славословия» подвыпивших, заплетающихся в своей речи гостей.

Напрасно искать в этой своеобразной четырехголосной «хмельной» фуге традиционных оборотов свадебной «славы», типа «Как во горнице-светлице» из «Русалки». Все «идеально-русское» из арсенала славянофильской оперы смело изгоняется Шостаковичем, а там, где оно и остается, то приобретает иное значение и смысл. Так напр. «слава» («Кто краше солнца в небе»), трактована композитором как мрачное и тупое кривляние охмелевшего попа. «Обычная» попевка дана на грузном и угловато движущемся басе (особенно ход септимы и кварты — [44]), ложащемся свинцовой тяжестью на витиеватый мелос «славы». Брошенная вразрез с движением фанфара валторн, резко диссонирующая с общим тональным планом движения, и внезапный обрыв последнего, подчеркнутый визгливым глиссандо арф, создает впечатление пьяной взвинченности и отупения. Тонально-ладовый план движения строится Шостаковичем на крутых поворотах и столкновениях тональных сфер до-мажора и его производных. Благодаря альтерации Шостакович получает возможность образования непрерывных конфликтов тонально-ладового движения и создания «ложных тональностей». Ухо слышит постоянное вторжение в основной план тональноладового движения то f-moll’я, то с-moll’я, даже b-moll’я, в действительности являющихся производными функциями от альтерированных ступеней основного лада, развитого и расширенного. Укрупняя лад, расширяя его, Шостакович вместе с тем получает возможность, не выходя за пределы основного лада, создавать исключительную напряженность звучания. С конструктивной стороны здесь действует чрезвычайно простой принцип модуляции, приобретающий особое значение. Каждое модуляционное отклонение не столько уводит прочь от основной тональноладовой сферы, сколько поворачивает последнюю под новым, каждый раз все более и более резким углем. Фундамент гармоний, испытывающий колоссальное давление от этого непрекращающегося натиска модуляционного прибоя, не раз и не два мучительно сжатый перекрестным огнем самых различных тональных функций, — тем не менее не находит в себе активности, достаточной для того, чтобы дать единую целеустремленность движения. Он остается инертным и слабым, неспособным к активизации тонально-ладовых форм движения. Организующая роль лада сведена здесь до минимума. Вот почему каждый крутой модуляционный поворот производит впечатление растущего гнета и усиливающейся беспомощности. Таким образом, благодаря своеобразно построенным модуляционным планам, оперирующим сложным комплексом тональных функций при слабой устойчивости направления ладового движения, Шостакович создает ощущение все более и более растущей моральной опустошенности, подавленности и хаотической беспорядочности того миропорядка, в котором живут его герои.

Следует особо отметить, что этого же эффекта композитор достигает также с помощью скрещивания разноплоскостных по своей тональной природе интонационных линий. Здесь «линеарность» рисунка заостряет общую болезненную взвинченность ладовой динамики звучания ([447] парт).

Этому же служат ритмические срывы и драматизированные инструментальные реплики, обыгрывающие паузы и своим лихорадочным пульсом накаляющие удушливо пьяную атмосферу свадьбы ([448]–[447] и т. д.).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 13.

Прим. 14.

Содержание