Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 15

написанной в широкой эпической манере, по-своему чрезвычайно выразительной и яркой, можно выразить словами: страдание скованной и смирившейся силы. С музыкально-стилистической стороны бросается в глаза, что интонационная линия раскинута широкими эпическими мазками плавно текущей, песенного склада, мелодии, чрезвычайно мерно пульсирующей и с какой-то важной задумчивостью раскачивающейся вокруг тонально опорных «устоев». Мелос, играющий своей силой и строгой устойчивостью, статичностью ладового движения, не может не производить впечатления скованности и инертности. Дело не только в том, что Шостакович оперирует тонально замкнутой интонационной линией, постоянно возвращающейся к своему исходному пункту (отсюда — «круговая» форма песенного рисунка у старого каторжника и «возвратная» форма интонаций у хора). Гораздо важнее именно ладовая «стоячесть» и отсутствие ясно выраженного направления тонально-ладового движения. Богатейшая расцветка фа-минора, украшенного самыми живописными и декоративными гармониями, образованными путем альтерации отдельных ступеней и мастерского пользования ложными доминантами и субдоминантами, придавая эпическое великолепие звучаниям хора и какую-то пышную мрачность и картинность оркестровым звучностям, торжественно медленным и тягучим, вместе с тем лишает звучание ансамбля той концентрированной активности, напряженности и действенности, которые могли что-нибудь сказать о людях, являющихся не только жертвами, но и непримиримыми врагами каторги и царизма. Траурное великолепие фа-минора, поражающее слух красотой и пластичностью движения (Шостакович достигает этого с помощью секундовых и терцевых отношений тональных функций отдельных ступеней, смягчая угловатость традиционного кварт-квинтового движения тональных сфер по тонико-доминантовому кругу), воспринимается как монументальное звучание эпического френа, как надгробное оплакивание, полное сдержанной силы и мужества. В наиболее сильных местах ([469] парт.) хор звучит как вдохновенный гимн страданию человечества и потрясает трагической силой скрытого нравственного импульса внутреннего мира каторжников:

Прим. 16.

Прим. 16 (продолжение).

Направление тонально-ладового движения идет через свойственное Шостаковичу мажорное укрепление минорной субдоминанты (G-dur вместо b-moll), мажорное же укрепление доминанты (расширенный C-dur вместо с-moll'я), введение мажорных ступеней путем альтераций (таково происхождение «ложных» ре-бемоль и соль-бемоль-мажорных аккордов) и трансформации минорной тоники в мажорную — достигают впечатления здоровой сил и мужественности. Ничего болезненного и упадочного мы не слышим в этих величаво спокойных, сосредоточенных гармониях. Сам «минор» звучит уверенно и, подготовленный вводящими в него диатонически построенными последовательностями, получает неожиданную твердость и ясность. Слушая хор каторжников, мы без труда допускаем, что сквозь гнет и притеснения каторги эти люди несут неиспорченным какой-то моральный потенциал и способны на положительную творческую активность в жизни. Но все же мы остаемся неудовлетворенными, ибо мы не почувствовали их скрытого гнева и не услышали желания отомстить и готовности бороться против всеподавляющего гнета каторги, душащего в человеке здоровье, волю, мысль, инициативу. Статичность лада, сохраняющего при всей многоцветности тональной полихромии, характер смирившейся силы, обузданной гордости, порабощенного мужества, как мы уже указывали, нашла свое выражение и в замкнутости интонационной линии. Так Шостакович, несмотря на постоянные смещения тонального профиля интонаций, как бы модулирующего (в действительности же принимающего на себя функции альтерированных ступеней f-moll'я) на самом деле избегает напряжения ладовых функций тонального движения, не сталкивает и не обостряет противоречий тонально-ладовой сферы, не дает ей концентрации и целеустремленность, ограничиваясь чисто живописным украшением отдельных звучаний, чисто декоративной расцветкой отдельных моментов движения. Благодаря этому и сама интонационная кривая получает все новые и новые оттенки и окраску, но остается ненапряженной и в конце концов лишенной целеустремленности. Поэтому же на мелосе хоря каторжников лежит печать риторичности. Он не свободен от театральной красивости и нарядности. Чувствуется, что при всем своем исключительном мастерстве и даровании композитор не отошел здесь окончательно от той самой оперной традиции, знамя борьбы с которой он высоко поднял в других сценах оперы. Причины этого, на наш взгляд, конечно, коренятся в проявленном автором оперы недостаточно критическом подходе к лесковскому материалу, с его пассеизмом христианина и толстовца в отно-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 16.

Прим. 16 (продолжение).

Содержание