Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 14

С композиционной стороны мастерски выполнен Шостаковичем бытовой образ показной, обывательски пошлой свадебной обстановки: пересмеивание гостей при циничных намеках «батюшки», сладострастное хихикание самого попа, «икающий» контрапункт в чествовании жениха и невесты. У Шостаковича нет штампа. Ему не свойственно пользоваться оперными сертификатами речитатива. Он не вгоняет речь своих персонажей в прокрустово ложе традиционной рецептуры эпигонов сентиментализма и славянофильской романтики, — хотя это и не мешает ему владеть вполне той техникой интонирования, какой располагали в свое время Мусоргский и Чайковский.

Композитор безжалостно сдирает с наружно красивой жизни эксплуатирующих классов последние мишурные тряпки и обнажает всю бессмысленность, тупость и никчемность алчного и хищного мира пожирающих друг друга представителей капиталистической собственности. День триумфа Катерины Измайловой, не остановившейся перед двумя убийствами, чтобы добиться свободы действия, становится первым днем ее дальнейших поражений. Победа оказывается ускользающим призраком, несбыточным бредом, испаряющимся, как дым, при первом столкновении с полицейским участком. Идиллия любви превращается в отвратительную комедию разоблаченного преступления. Мистическое «таинство брака», освящающего в глазах Измайловой ее чувство к Сергею, превращается в ухмыляющегося и злорадного полицейского, с каким-то садистским «подходцем» мучающего Катерину Львовну. «Большая страсть» Катерины Львовны сталкивается с глупистикой детектива (в роли последнего выступает пьяненький мужиченка).

Нелепость самой действительности, в которой живет Катерина Измайлова, и безвыходность создавшегося для нее положения даны, в музыке через тупо торжествующий мотив, пристава, своеобразно короткий, обрывистый мелоритм [ритмический рисунок] :

Прим. 15.

Развязка 8-й картины — это потрясающий эпизод, в котором Шостакович концентрировал судорожно спазматический ритм до холодного пота испугавшейся Катерины Львовны, пораженной внезапной развязкой, и тупую ограниченность властного в своем деспотизме силы полицейского — носителя «законного порядка» того самого общества, кровной дочерью которого является Катерина Львовна. Дурашливый мотивчик полицейского получает здесь напряженность и драматическую окраску. Балаганно-кривляющийся ритм («чечеточ-

ный» [ритмический рисунок]) — сталкивающийся с тревожно пульсирующим анапестом ([ритмический рисунок]), приобретает здесь характер судорожной спазмы ([456] парт.).

Квартальный, сладострастно затягивающий арест и нарочно говорящий о пустяках, обрисован вязкими, выжидающими интонациями, иронически игривой фигурацией аккомпанемента, в котором появляется уже знакомый слушателю рисунок из монолога квартального в начале сцены в участке в этом же III действии.

Катерина Львовна в эпизоде ареста обрисована прерывистыми надрывными возгласами, постепенно усиливающимися и повышающимися в тесситуре, образуя колоссальную «радугу» от d₁ до b₂, в которой малые и большие секунды и квинта подготовляют кризис кульминаты мелодии, а две октавы (b_2^–b, f₂–f,) разрешают его. Нервно пульсирующий бас, лихорадочно отсчитывающий летящие секунды и остро-изогнутая партия валторн, подготовляющая хроматическую последовательность «спадающего напряжения», дают почувствовать внутреннее состояние измученной издевательскими приемами квартального и близкой к истерике Катерины Измайловой.

Однако Шостакович менее всего впадает в психологизм. Никаких разработок темы «роковой любви» или темы «неумолимой судьбы» в духе Чайковского (вспомним сцену на Канавке в «Пиковой даме» или финал письма Татьяны) здесь нет и в помине. Соблазны «психологизма», ведущие к растягиванию определенной тематической линии и к замедлению действия, преодолены Шостаковичем путем введения в ситуацию побочных мотивов реалистического порядка. Шостакович сейчас же вслед за грубым окликом квартального — «а ну, давай, завязывай», переходит к реалистическому эпизоду сопротивления Сергея полиции и на этом бытовом материале еще раз показывает издевательство и гнет «предержащих властей», с азартом, почти захлебываясь от восторга, избивающих пойманного преступника. Мотив саркастического марша полицейской «добродетели», знакомый нам по антракту к 7-й картине и данный здесь в fis-moll’e, сплетаясь с хором полицейских («скоро, скоро...»), служит концовкой заключения III акта.

4

IV акт, на наш взгляд, является в опере наиболее глубоким по историческому охвату музыкального полотна. Действие, происходящее на этапном пункте, позволяет композитору бросить взгляд в мир отверженных, безымянных жертв всевластного произвола, отступников буржуазно-помещичье-чиновничьего общества. Уголовный мир бандитов, убийц, воров, поджигателей и конокрадов, принимающий наказание за совершенное деяние, как должное, и относящийся к каторге как к неотвратимому в жизни злу, трактован Шостаковичем в плане своеобразного эпоса мертвого дома — ссылки. Образ каторжников дан как образ «несчастненьких», жалких людей со скованной волей и безнадежностью в сердце. Сибирь наложила на них печать морального пассеизма и христианской покорности.

Мы далеки от мысли поставить в вину Шостаковичу и Прейсу, что они не изобразили уголовных преступников как носителей идей революционного подполья и не превратили их в политических ссыльных, сознательных борцов против царизма. Само собой разумеется, что социально опустившиеся типы, вроде проститутки Сонетки или самого Сергея, никоим образом не могут быть поставлены в ряд с мужественными стойкими борцами против самодержавия. Но это ни в какой мере не оправдывает недифференцированный подход к каторге и каторжникам, обобщающий всю каторгу в образе смирившегося колодника, уныло звенящего кандалами и рабски принимающего побои своих мучителей. Мы не можем согласиться с такой трактовкой каторги, которая выдвигает на первое место заячью рабью покорность и трусливое христианское смирение перед палачами, не находя красок для гнева и неугасающей мысли о сопротивлении и борьбе с вековым гнетом кровавого режима и породившего его социального строя. Такая трактовка искажает историческую действительность. Не отражая основных ведущих сторон социальной борьбы, не прекращавшейся ни на рудниках, ни на этапных пунктах, она дает место для совершенно неприемлемого для нас пассеизма и неверия в железную логику исторического процесса, показавшего, что исторических врагов полицейско-бюрократической романовской империи не смогли сломить ни шпицрутены, ни виселицы Николая I, ни расстрелы и кровавые провокации Николая II и что каторга была не только местом страданий, но и таким же постоянным очагом брожения гнева масс и неумолимой воли к протесту и борьбе.

Не такова каторга у Шостаковича. Общий эмоциональный тон песни каторжников,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 15.

4

Содержание