сочной мелодикой и с большой долей драматической экспрессии. Основное в ней — пение. Ни в одной опере Верди не был так скуп на речитативы, как в "Трубадуре". В музыке оперы много искренности, мягкости и большой выразительности. Искренностью должно быть проникнуто и исполнение "Трубадура"». Постановка этой оперы имеет значение в смысле того большого простора, какой «Трубадур» дает для исполнителей со стороны вокала, удовлетворяя тем самым тяготение нашей аудитории к выразительной напевности; во-вторых, постановка «Трубадура» имеет немаловажное значение с точки зрения педагогической, как для законченных певцов, которым в опере дается огромный материал для тренировки и усовершенствования вокальной техники, так и для молодежи (из трех составов исполнителей — один молодежный).

Не изменяя основного сюжетного каркаса, план новой постановки намечает некоторую модификацию деталей фабулы, с целью устранения чрезмерно неестественных положений, в соответствии с чем и сделан В. Э. Морицем новый русский текст (старый текст страдал необычайной запутанностью фабулы).

Второй постановкой в филиале намечена опера Чайковского «Мазепа», не шедшая на сцене Большого театра с конца прошлого века. Ставит «Мазепу» Баратов, дирижер — Штейнберг; осуществление постановки предполагается в марте. Последней постановкой намечается в мае 1934 г. опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» (постановщик Смолич, художник Соколов, дирижер Мелик-Пашаев, либретто по Лескову).

В текущем сезоне Большой театр делает основную установку на организованного рабочего зрителя. Для этого создано специальное бюро по обслуживанию рабочей аудитории. Основная задача бюро — максимальное вовлечение в театр рабочего зрителя, и в первую очередь ударников, лучших производственников ведущих предприятий Москвы. Уже закреплено за предприятиями 1650 мест на весь сезон (по Большому театру и филиалу). Горкомом партии это отмечено как огромное достижение; другим московским театрам предложено использовать это удачнейшее начинание Большого театра. Открыто 6 районных касс, продающих билеты по льготной цене, — при заводе им. Сталина, им. Кагановича, на «Серпе и молоте», фабрике «Дукат» и т. д.; помимо индивидуального обслуживания, через районные кассы организуются культпоходы рабочего зрителя. Широко развернута в текущем сезоне ГАБТ массовая работа со зрителем. На каждом спектакле в уголке рабочего зрителя проводятся беседы, с демонстрацией выставки, посвященной данному спектаклю. Ударникам выдаются специальные программы, и помимо этого к ложам ударников прикреплены ударники художественных коллективов театра, поясняющие идущий спектакль. Культпоходы проводятся с помощью предварительных собеседований о спектакле, для чего на предприятие посылается небольшая бригада из работников театра. В плане имеется и заключительная беседа по просмотренному спектаклю.

М. Киселев

Музыка в Государственном московском Камерном театре

Основная задача Камерного театра, явившаяся результатом большой экспериментальной и художественно-научной работы — это создание подлинно синтетического театра, как наиболее ярко отражающего стиль нашей эпохи. Поэтому музыка — один из элементов театрального синтеза — всегда играет значительную роль в общей архитектонике спектакля. Из 48 спектаклей, созданных театром за девятнадцать лет его существования, 42 шли и идут при участии музыки, различной как по своему содержанию, так и по методам применения — на разных этапах работы театра.

Ряд постановок последних лет особенно наглядно показывает, насколько глубоко проникает музыка в режиссерскую партитуру (не говоря уже о специфических музыкальных постановках), составляя в спектакле нечто неотделимое, органически слитое с ним.

Целью настоящей заметки отнюдь не является оценка или разбор музыки, которой пользовался Камерный театр в своих постановках (так как в большинстве случаев невозможно рассматривать театральную музыку оторванно от действия). Это лишь попытка систематизировать методы работы театра в области применения музыки в своих постановках.

Все спектакли Камерного театра, связанные с музыкой, можно разбить на три группы: 1) спектакли целиком музыкальные, 2) спектакли синтетического порядка, так называемые оперетты-эксцентриады и 3) драматические спектакли.

К первым из них относятся «Покрывало Пьеретты» (муз. Е. Донани, сюжет А. Шницлера), «Духов день в Толедо» (сюжет и муз. М. Кузмина) и «Ящик с игрушками» (муз. Кл. Дебюсси). Это спектакли-пантомимы, где музыка явилась канвой, на которой рукой режиссера создавался сложный узор сценического действия. Здесь, для выполнения сложнейших партитур Дебюсси и Донани перед театром вставала необходимость привлечения к работе симфонического оркестра.

Ко второй группе принадлежат спектакли синтетического порядка, которые принято называть опереттой, хотя они значительно отличаются от того, что мы понимаем под обычной венской опереттой. Это музыкальные комедии-эксцентриады: «Жирофле-Жирофля», «День и ночь» (музыка обеих — Ш. Лекока), политическое ревю — «Кукироль» (муз. Книппера и Половинкина), музкомедии-сатиры «Сирокко» (музыка Половинкина), «Опера нищих» (К. Вайля). От наивно-искристого Лекока до хлестко-сатирического джаза К. Вайля — большой и интересный этап в работе театра над синтетическим спектаклем, дающий значительный материал для дальнейших постановок того же жанра.

Третья группа — это драматические спектакли. В различные периоды работы театра, в зависимости от характера пьесы и режиссерского замысла, мы встречаем самое разнобразное использование музыкального материала.

В спектаклях раннего и среднего периода (до 1928 г. (музыка входит, главным образом, как элемент дополняющий, иллюстрирующий действие, подчеркивая стиль и характер пьесы (напр. «Сакунтала» (муз. Поля), «Адриенна Лекуврер», «Ромео и Джульетта» (муз. А. Александрова), «Гроза»

(хоры из народных русских песен). В другом случае в ряде спектаклей, как напр. «Принцесса Брамбилла» (муз. Фортера), «Король-Арлекин» (его же), «Саломея» (муз. Гюттеля), «Антигона» (муз. Шеншина), музыка уже является элементом действия, сопровождая танец, шествие, акцентируя ритм движения как отдельных персонажей, так и в массовых мимических сценах.

В спектаклях последнего периода работы театра, начиная с постановки «Негра» (1929 г.), музыка выступает как фактор эмоционально-динамического порядка, вызывая и углубляя те или иные переживания действующих лиц, связывая все динамическое нарастание драматического спектакля в одно неразрывное целое. Таковы спектакли «Негр» (муз. обработка А. Метнера), «Патетическая соната» (соната Бетховена в инструментовке А. Метнера), «Машиналь» (муз. Л. Половинкина), «Оптимистическая трагедия» (муз. Л. Книппера).

Нужно оговориться, что такая характеристика, дающая общую картину музыки в драматических спектаклях Камерного театра, является, конечно, в достаточной мере условной и схематичной. В процессе создания сложнейшей режиссерской партитуры спектакля открываются значительно большие возможности, заставляющие переступать через всякие схемы. Поэтому нередки случаи, когда в одной и той же пьесе встречаются все виды применения музыкального материала. К числу таких спектаклей можно отнести «Розиту» (муз. А. Метнера) и «Линию огня» (его же). Если в первом из этих спектаклей музыка, в различные моменты действия, носит то эмоциональный то действенный или иллюстрирующий характер, то во втором, несмотря на то, что непосредственно в действии она почти не принимает участия, она с тем же успехом выполняет эти функции, будучи по существу лишь фактором связующим и вводящим в действие.

Эти примеры, далеко не единичные, особенно ярко подтверждают, насколько велики самые разнообразные возможности применения музыки в драматическом спектакле и какие широкие перспективы открывают они для изучения творческого метода театра.

Говоря о музыке в Камерном театре, нельзя не упомянуть о его музыкальных руководителях, — А. Форгере (работавшем в театре до 1922 г.) и Ал. К. Метнере, возглавляющем в течение многих лет музыкальную работу театра. Перу обоих принадлежит музыка многих пьес из репертуара театра.

Кроме того, к музыкальной работе привлекался ряд современных советских композиторов: А. Н. Александров, А. Шеншин, Л. Книппер, Л. Половинкин.

Интересно отметить, что композиторы вносили в театральную музыку настолько ценный и значительный материал, что впоследствии использовали его при создании своих более крупных произведений. Так, музыка к «Адриенне Лекуврер» Ан. Александрова легла в основу его «Классической сюиты»; в исполнявшемся в прошлом сезоне в Большом театре балете «Дионис» А. Шеншина использованы многие музыкальные эпизоды из написанной им музыки к «Антигоне»; наконец; финал «Оптимистической трагедии« (музыка к комсомольской песне на текст поэта В. Гусева) явился темой последней части 3-й «Оборонной» симфонии Л. Книппера.

В числе предполагаемых постановок текущего сезона намечаются один музыкальный спектакль — оперетта А. Бородина «Богатыри», над восстановлением партитуры которой уже ведет работу П. А. Ламм, и ряд драматических спектаклей, среди которых трагедия «Антоний и Клеопатра» и одна из пьес современного американского писателя Доса Пассоса. В последних двух пьесах музыке придается огромное значение, но, к сожалению, авторы ее дирекцией театра еще не намечены.

Юрий Бирюков

ЛЕНИНГРАД

На пути освоения музыкальной культуры эпохи Великой французской революции

(Некоторые итоги музыкального сезона 1932/33 г. в Ленинграде)

Подводя итоги музыкальному сезону Ленинграда 1932/33 г. можно с удовлетворением констатировать более чем своевременный повышенный интерес к музыке эпохи Великой французской революции, проявившийся в самых различных областях музыкальной деятельности: Государственный Эрмитаж начинает свои «музыкально-исторические выставки-концерты» с концерта-выставки, посвященного французской музыке периода абсолютизма, разложения абсолютизма, подготовки и осуществления буржуазной революции, возвращаясь в течение года к некоторым подготовительным этапам этого же периода в концерте «Война буффонов» и театрализованной инсценировке «Служанка-госпожа» Перголези»; Государственный театр оперы и балета после знаменательного во многих отношениях балета Асафьева «Пламя Парижа» пытается продолжить линию освоения музыкально-драматического наследия эпохи Французской революции в молодежном спектакле «У Парижской заставы» («Водонос») Керубини; музыкальная секция ГАИС ставит на очередь детальное освещение в исследовательском плане музыкальной культуры этой же эпохи (доклад Б В. Асафьева о работе над балетом «Пламя Парижа», серия докладов специализировавшегося в этой области научного сотрудника ГАИС П. В. Грачева на темы: «Музыкальный театр французской буржуазии XVIII в.», «Опера термидорианской реакции», «Оперное творчество Лесюера») вплоть до подготовки издания соответственных памятников оперной литературы (клавир комической оперы «Садовник» Филидора, подготовленный тем же П. В. Грачевым); наконец в области книжной продукции в самом конце сезона появляется долгожданное 2-е издание «Песен и празднеств Французской революции» Тьерсо под редакцией А. С. Рабиновича.¹

Такое совпадение — в самых различных областях музыкальной жизни — «устремлений» к музыкальной культуре периода Французской революции,

_________

¹ Правда, изданное в Москве — Музгиз, 1933.