критиков.¹ Мы пытались здесь лишь выявить основную тенденцию уклонов нашей критики, вскрыть ее важнейшие недочеты, тормозящие не только ее собственное развитие, но и развитие всего музыкального творчества. Мы хорошо понимаем, что критика — производная функция творчества. Будучи призвана к жизни творчеством, она вместе с тем — оплодотворяет его развитие, становясь могучей движущей силой творческой деятельности. Наша музыкальная критика в целом еще не развернула полностью своей деятельности: на основном творческом участке музыкального фронта она плетется в хвосте движения.

Это положение более терпеть нельзя. Необходимы срочные и энергичные меры и в первую очередь — со стороны Союза советских композиторов и его музыковедческой секции. Вот уже полтора года существует «писанная конституция» этой почтенной организации, и ровно столько же времени эта организация ...бездействует! Подобно известной героине сказки Бородина, она —

Спит, спит...
И никто не знает, скоро ль,
Час ударит пробужденья!..

Что же, неужели нам ждать «сказочного богатыря» (не в обиду будь вам сказано, т. Городинский!) который:

Чары силой сокрушит,
Сон волшебный победит...

Увы, мы сильно сомневаемся и в «могучем богатыре» и в «чарах», и в «волшебстве сна» музыковедческой секции. Мы ни на минуту не сомневаемся, однако, в том, что эта недопустимая бездеятельность может и должна быть ликвидирована, во-первых, энергичным вмешательством союза, во-вторых — и это главное — инициативной деятельностью самих критиков и музыковедов. Давно пора и здесь оставить «тактическую декламацию» и перейти к суровой боевой тактике творческих дискуссий. Пора же, наконец, осознать и почувствовать, что советская критика — это боевой, ведущий отряд нашего музыкального фронта.

Далее. Нужно, чтобы наш журнал «Советская музыка» — орган Союза советских композиторов — стал в полном смысле слова боевым рупором критически-творческой деятельности союза.

Наконец, необходимо использовать и насытить плодотворной жизнедеятельной работой все формы нашей общественно-музыкальной жизни. В частности — давно уже назрела потребность в соревнующейся работе творческих группировок внутри единого Союза советских композиторов. Мы предвидим здесь возгласы недоумения и даже ужаса, ибо со времен РАПМ понятие творческой группировки обычно отождествляют с понятием групповщины! Однако достаточно поглубже вникнуть в смысл этих понятий, чтобы увидеть, что творческие группировки с групповщиной ничего общего не имеют. Больше того: нормальная и серьезная работа творческих группировок исключает возможность групповщины. И именно — отсутствие этих простых возможностей нормальной творческой работы во времена РАПМ как раз и являлось одной из причин пышно расцветшей групповщины!

Мы должны вести самую решительную борьбу с групповщиной во всех ее скрытых и открытых видах и проявлениях — и вместе с тем мы должны отстаивать право творческих группировок, так как их существование вызвано естественной потребностью в коллективной товарищеской работе близких по своему творческому методу композиторов и музыковедов-критиков. Мы должны драться за творческие группировки еще — и главным образом — потому, что именно творческие группировки, эти боевые художественно-производственные ячейки, создадут теснейший контакт между композитором и критиком (столь необходимый и нашим критикам, и нашим композиторам!), создадут, наконец, здоровую атмосферу конкретных творческих дискуссий, атмосферу борьбы, в которой понадобится (волей-неволей!) не слюнявая «тактическая декламация», а суровая, боевая тактика — на линии огня!

_________

¹ Мы оставляем за собой право вернуться к этим вопросам в специальных статьях.

ВОПРОСЫ ТВОРЧЕСТВА

А. Острецов

«Леди Макбет Мценского уезда»

Опера Дмитрия Шостаковича

«Леди Макбет Мценского уезда» — вторая опера Д. Шостаковича (первая его опера — «Нос» — написана им в 1928–1929 г.), по верности реалистического изображения старой, купецкой России, ее бытоуклада, по силе и художественной яркости музыкальных образов отдельных характеров этого быта — представляет собой значительнейшее явление на путях творческого роста советского музыкального искусства.

Как род своеобразного оперного жанра — трагической сатиры — опера несет с собой массу новых приемов композиционного построения, с помощью которых она обнажает звериное лицо романовской действительности, хищный облик купеческого быта, полупатриархального крепостничества с его варварскими нравами, средневековой моралью в отношении женщины. Композитор, мастерски пользующийся приемами интонационно-речевой и инструментальной характеристики, безжалостно разоблачает внешне показную сторону русской «патриархальщины». Крайне разнообразным способами музыкальной изобразительности, пластическими возможностями звуко-жеста и звуко-портрета (старик Измайлов, полицейский, поп), жанровыми звуко-шумовыми характеристиками бытовых форм данного социального уклада (свадьба в 8-й картине, порка в 4-й картине, мещанская перебранка в 5-й), — композитор безжалостно высмеял семинарскую тупость и кутейское сластолюбие российских «батюшек», фельдфебельское скудоумие и жестокость солдафонов-квартальных, мелочное своекорыстие холопски выслуживающихся пролазливых и неразборчивых мещан, под молодеческой наружностью и «русской удалью» скрывающих те же стяжательство, карьеризм, бессердечие и расчетливый цинизм «именитого купечества», сочетающего серое невежество и азиатскую дикость нравов с крепостнической господской амбицией и сословной авторитарностью жизни «по Домострою».

Опера Шостаковича, являясь беспощадной сатирой, вместе с тем — трагедия русской женщины, закабаленной в полукрепостническом существовании домашней рабыни. Тема оперы — печальная судьба купеческой жены Катерины Измайловой, решившейся ради любви своей к молодому приказчику пойти на двойное убийство и попавшей за это на каторгу,— повернута композитором в сторону трагедийного спектакля, вскрывающего весь гнет социально-бытового окружения Катерины Измайловой. Взяв сюжетно-фабульную канву у Лескова, композитор стремился заострить социально существенные стороны лесковского сюжета, выпятить в качестве основного тему социального гнета окружающей Измайлову среды.

Однако, с музыкально-драматургической стороны, опера не свободна от недостатков. Следует признать, что, взяв исходным пунктом лесковский сюжет, композитор не учел целого ряда особенностей фабулы, обусловленных спецификой мировоззренческого подхода Лескова к своему сюжету, и некритически перенеся их в драматургический план оперы, тем самым способствовал ненужному пассеизму драматургического построения, а также целому ряду спорных моментов в трактовке образа. Так напр. в опере остались совершенно непоказанными борющиеся силы в темном царстве полукрепостнической России; система образов построена с явным креном в сторону пассивности и пессимизма всех тех элементов действительности, которые при другой тактовке имели бы полную возможность быть носителями здоровой и полноценной жизни и деятельности (образы социалиста, мужика, старого каторжника).

Естественно, возникает вопрос, каким образом могло случиться, что все социально здоровые элементы в опере несут на себе печать развращенности, крепостного кретинизма, рабской забитости, трусости и пресмыка-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ВОПРОСЫ ТВОРЧЕСТВА

А. Острецов

«Леди Макбет Мценского уезда»

Опера Дмитрия Шостаковича

Содержание