Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 11

шему шлюзы в надежде найти выход и тонущему в вырвавшихся водах, сама делается жалкой игрушкой освобожденной ею стихии чувственной страсти.

Отсюда идет социальная трагедия Катерины Львовны — трагедия дерзающей беспомощности, трагедия скованного усилия, трагедия буржуа, возомнившего нарушить закон своего класса, но не порвавшего со своим классом и оставшегося в фарватере его движения.

В свете этой внутренней антиномии социального характера становится понятным глубокий драматизм обрисованных во II акте ситуаций, в которых Катерина Львовна, с упорством героя и беспомощностью ребенка, делает ряд наивных попыток прорваться сквозь кордон социального миропорядка купеческого бытового уклада и становится на путь фанатического подвига — путь фатально-бесполезного для нее преступления. Черпая свои нравственные силы в любви, она вместе с тем сама чувствует чудовищную уродливость того, что делает, и пугается своих поступков. Ночные кошмары, кровавые галлюцинации мешают ей жить в созданном ею золотом замке, и она смутно чувствует ложь и обман выбранного ею пути. Композитор отнюдь не идеализирует страсть Катерины Львовны, а, показывая реальные стимулы, лежащие в основе ее поведения, обнажает неприглядную картину ее внутреннего мира. В одной и той же сцене он показывает нежнейшую лирику утреннего прощания с возлюбленным и сейчас же следующую за ним гнуснейшую и оскорбительнейшую сцену порки. В сцене в спальне гордые мечты Катерины Измайловой в своем воплощении приобретают уродливые черты мещанской ссоры, издевательской перебранки с мужем и цинического акта убийства.

Но композитор не остался на уровне наблюдателя, фиксирующего отдельные моменты этой парадоксальной биографии. Он обобщает все эти эпизоды в форме патетического отступления и с потрясающей силой раскрывает в симфоническом антракте к 5-й картине трагедию своей порочной героини.

Антракт к 5-й картине есть не что иное, как авторское отступление, в котором Шостакович высказывает ряд мыслей, связанных с социальной судьбой Катерину Измайловой. В монументальном симфоническом Largo (3/4) композитор создает образ титанического усилия, оказывающегося однако беспомощным перед лицом вставших перед ним препятствий. Эмоциональный характер звучания Largo определяется столкновением полярных друг другу тенденций. Сталкивая крепнущую энергию лейттемы Largo с нарастающей силой инерции, представленной неизменным басом, сохраняющим равномерность движения и абсолютное тождество своей пластической формы, Шостакович не дает перевеса первой. Поэтому с семантической стороны весь симфонический эпизод воспринимается как мрачный рассказ о гнете векового рабства и тщетности усилий сбросить этот гнет. В сюжетном плане всей оперы этот эпизод имеет тенденцию придать образу Катерины Измайловой «мученический» оттенок.

Как симфоническое обобщение, Largo свидетельствует о намерении автора увидеть в личной судьбе Катерины Измайловой отражение общих закономерностей. Нравственная трещина в психике Катерины Измайловой, в критический момент своей жизни поставленной в положение крепостной рабыни, морально раздавленной циничным режимом своего класса и протестующей против последнего, перерастает здесь в расщелину крепостнического ада, на дне которого мы видим всех жертв произвола и своевластия. Музыка здесь поднята на уровень симфонического эпоса. Эпическая песнь о страданиях одинокой Катерины Измайловой звучит как песнь векового рабства, разъедаемого мучительными противоречиями и накапливающего гигантскую силу сопротивления.

Но вместе с тем этот трагический эпос своим повествовательным тоном и характером самой звуковой концепции обнаруживает тенденцию уйти от реальной почвы, на которой только и возможно искать решение поставленной композитором проблемы. Основная идея Largo — идея борющегося за свое освобождение угнетенного человечества — в силу того, что она представлена в образе лейттемы надломленного усилия, парализуемого властной над ним силой инерции, — никак не может быть соотнесена ни с сознанием, ни с социальной практикой подлинных полноценных представителей борющихся классов, и поэтому неизбежно превращается в какую-то отвлеченную моральную проблему, интересующую только данного героя и не имеющую в действительности того общего значения, на которое она повидимому претендует.

Эпатируя слушателя, Шостакович на самом деле не идет далее тех «гуманистически» мыслящих художников, которые проблемы борьбы классов сводят к обнажению всевозможных нравственных бездн и моральных коллизий. Обращает на себя внимание и то обстоятельство, что сам язык Шостаковича

в Largo отвлеченен и метафоричен. Слушатель, быть может, и будет потрясен исключительной силой симфонического пафоса, с которым Шостакович раскрывает трагедию крепостнической России, но раньше всего и прежде всего мы должны сказзть, что в пределах «интеллектуального» симфонического построения, оперирующего звуко-метафорами, подобными тем, которыми пользуется Шостакович, поставленная проблема вообще не может быть решена.

Все дело в том, что к своей задаче Шостакович подошел, исходя из «интеллектуального» (отвлеченного) принципа звукового построения, допускающего, что звуко-метафора, близкая, в сущности, звуковой символике, может «работать» с той же полноценной смысловой значимостью, как и мелодия, отражающая реальные отношения — в данном случае отношение угнетенных к угнетателям— с той эмоциональной глубиной и правдивостью, какая охватывает жизненно существенные опосредствования действующих в данных условиях социальных личностей. Между тем как раз Шостакович в выборе музыкального тематического материала пошел по линии «абстрактного» «интеллектуального» искания и отошел от реалистических принципов, доминировавших у него н друтих местах оперы. Вагнерианская монументальность звукового периода, столь выгодная для целей эпатирования, заслонила перед ним реальные отношения. Форма патетической проповеди обнаружила явную тенденцию стать самодовлеющим звуковым атракционом. Соблазны экспрессионизма оказались слишком сильны для композитора. Терпкие гармонии, сочетающиеся с широким пластичным рисунком, заставляют вспомнить «Гибель богов» Вагнера, «Отмеченные» Шрекера и, может быть, некоторые драматические эпизоды из последних малеровских симфоний.

Музыкально-стилистическое решение этой задачи выполнено Шостаковичем с лаконическим мастерством. Largo антракта открывается симфоническим эпиграфом, как бы вводящим в эпизод ([284] парт.). Этот параф построен на динамическом конфликте скрещивающихся масс звучания альтерированной субдоминанты (в основе лежит расширенный путем повышения IV ступени ре-минор) и мужественного смелого хода мелоса, утверждающего тонику через расшатывание ограничивающих ее субдоминатовых функций. Столкновение широкой и гордой, утверждающей себя фразы труб со сложным комплексом субдоминантовых гармоний, пользующихся помимо педали в басу на сдвинутой IV ступени (gis) производными гармониями II и VI ступени, ведет к колоссальному напряжению. Решение этого конфликта дано в ложной тонической звучности (cis–e–gis), которая является не чем иным, как замаскированной тоникой, выступающей в динамической форме VII ступени и открывающей поле для дальнейшего тонально-ладового движения. Этим стилистическим приемом Шостакович создает динамическую перспективность лада, не замыкаемого в статике каданса, но активного, подвижного, постоянно готового идти дальше:

Прим. 10.

Дальнейшее движение строится по конструктивному принципу пассакальи с положенной в основу «остинатной» фразой басов, которая сохраняется неизменной до самого конца Largo. Монументальное шествие тяжелых октав виолончелей, фаготов и контрабасов, которым поручен величавый рисунок мелодии, впечатляет как образ скованной мощи, неразбуженного мужества титана.

Ладовая напряженность ее заключения, выраженная через ложную тонику — cis (ее предвосхищающий gis есть не что иное как сдвинутая на полтона доминанта, но нельзя забывать, что Шостакович вообще оперирует расширенным ладом, в условиях которого тональные функции приобретают особую окраску), — придает фразе характер сдерживаемой энергии:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 10.

Содержание