К спорам о музыкальном наследии

Т. ЛИВАНОВА

Когда речь идет о XIX столетии, у нас не возникает сомнений в том, кто именно из русских композиторов представлял реалистическое направление: великий период русской музыкальной классики сейчас уже не вызывает споров в оценках. Когда речь идет о реалистическом направлении советской музыки, для нас в принципе уже решен вопрос о необходимой твердой опоре на классические традиции и о развитии этих традиций нашими композиторами.

Но каков был путь реалистического направления в русской музыке после «Могучей кучки» и Чайковского, как развивались в ней классические традиции, кто хранил их и развивал, кто передал их, как наследие, советской музыкальной культуре — все эти вопросы далеко еще не выяснены в советском музыкознании.

В связи с этими вопросами происходят постоянные споры в нашей музыкальной среде. При соприкосновении с этими трудными и неясными темами, у нас совершают немало ошибок, высказывают опрометчивые, путаные и попросту неверные суждения. Ведь договариваются же, к нашему стыду, отдельные музыковеды до того, что объявляют «позднего» Римского-Корсакова родоначальником модернизма. С другой стороны, еще не так давно в Скрябине пытались видеть революционера, совершенно некритически воспринимая его искусство и воззрения. Очень много острых споров развертывается вокруг личности и творчества Танеева. Спорят о Глазунове, Лядове, Рахманинове. Если эти споры разгораются не на больших, многолюдных дискуссиях, а в ходе повседневной работы, они не становятся от того менее симптоматичными. Напротив, спор идет о том, что стало насущно необходимым, без чего тяжело продвигаться в исследовании, в педагогической работе, в труде критика и лектора-пропагандиста.

Настоящая статья отнюдь не претендует на постановку и разрешение всей суммы возникающих вопросов. Статья пытается ответить лишь на один вопрос, который был уже поставлен в нашей печати. Не раз приходилось слышать в ошибочных устных высказываниях музыковедов, что советская музыкальная культура получила в непосредственное наследие от русской музыки XX века лишь упадочные, декадентские традиции. Подобная же мысль была высказана в статье Ю. Кремлева «Преодолеть до конца пережитки формалистического мышления» (журнал «Советская музыка» № 9, 1949 г.)

Нет сомнений в том, что мысль эта глубоко неверна, о чем в свое время писала наша партийная печать. Если апологеты формализма стремились оправдать и превознести все в русском модернизме, то, решительно опровергая их воззрения, мы не должны поступиться ничем в музыке реалистического направления. Ни Глазунов, ни Танеев, ни Рахманинов, ни Лядов, ни Скрябин, ни Ляпунов, ни Гречанинов, ни Глиэр, ни Василенко, ни целый ряд русских композиторов конца XIX и начала XX веков никак не могут быть сброшены в «болото русского декадентства». Напротив, их имена и их дела дают нам право говорить об особом пути реалистического направления в русской музыке их поры. Очень важно проследить, как складывалась судьба реалистического направления, которое продолжало существовать и в период русского модер-

низма, по-своему сохраняя плодотворные связи с классическими традициями русской музыки. Представители этого направления вошли затем в число старейших советских композиторов: таков был путь Ипполитова-Иванова, Кастальского, Глиэра, Василенко и некоторых других. Поэтому никак нельзя говорить, что советская музыка должна была начинать свое восхождение с «болотных низин русского декадентства»¹. Наследие русской музыки XX века в самом деле было сложным, противоречивым, но в нем мы должны различать не только и не в первую очередь плевелы модернизма. Вместе с тем, оценивая путь реалистического направления в начале XX века, следует видеть и бесспорные связи его с традициями русских классиков, и весьма своеобразные отличия реализма той поры от реализма великих классиков.

Таким образом, речь должна идти не только о реалистическом и модернистическом направлениях, но и об особом этапе (или этапах) в развитии реалистического направления русской музыки.

До 1893 года, т. е. до смерти Чайковского, ушедшего в полном расцвете творческих сил, еще нет оснований говорить о завершении классического периода русской музыки. Хотя Мусоргский и Бородин скончались раньше, а Балакирев переживал сложный период разочарования и отчуждения от друзей, все же пока творили Чайковский и Римский-Корсаков вместе, пока создавались «Пиковая дама» и Шестая симфония, пока аудитория впервые знакомилась с «Хованщиной» (1886 г.) и «Князем Игорем» (1890), — период классического расцвета русской музыки еще не кончился. Правда, определенный перелом в ее развитии наметился уже со второй половины восьмидесятых годов (когда сложился «беляевский кружок»), и наиболее проницательные современники хорошо почувствовали это. Как известно, Римский-Корсаков, сравнивавший «Беляевский кружок» с «Могучей кучкой»,² заметил о начале девяностых годов: «Новое время — новые птицы, новые птицы — новые песни»³. Однако этот перелом, едва наметившийся ранее, стал достаточно ощутимым лишь после смерти Чайковского, когда Римский-Корсаков остался единственным живым представителем великой русской музыкальной классики XIX века⁴. Вот с этих пор Римский-Корсаков действительно должен был ожидать, что новое время принесет и новые песни.

Наступил ли после смерти Чайковского период русского музыкального модернизма? Пошло ли от этих новых песен начало нового направления, то есть модернистического направления русской музыки? Нет, новые песни, о которых писал Римский-Корсаков, означали лишь новые явления на пути русской реалистической музыки, начало ее нового, трудного и противоречивого этапа, но отнюдь не укрепление или победу русского модернизма. Вообще о модернистическом направлении в русской музыке можно говорить в полную силу лишь в отношении более поздних лет. Только период реакции после поражения революции 1905 года, период, когда «особенно усилились разложение и упадочничество в среде интеллигенции» («Краткий курс истории ВКП(б)»), создал почву для развития модернистических течений в русской музыке.

Все сказанное, однако, вовсе не означает, что на рубеже двух столетий (при-

^_________
1 «...ведь именно с этих низин, волею исторических судеб, пришлось начинать свой новый трудный путь советской симфонической музыке», — пишет Ю. Кремлев в упомянутой статье.
² «Можно ли считать беляевский кружок продолжением балакиревского, была ли между тем и другим известная доля сходства и в чем состояло различие, помимо изменения с течением времени личного состава? Сходство, указывающее на то, что кружок беляевский есть продолжение балакиревского, кроме соединительных звеньев, заключалось в общей тому и другому передовитости, прогрессивности, но кружок Балакирева соответствовал периоду бури и натиска в развитии русской музыки, кружок Беляева — периоду спокойного шествия вперед, балакиревский — был революционный, беляевский же — прогрессивный». Н. А. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. Издание 5-е, Музгиз, М. 1935, стр. 232.
³ Там же. Стр. 248.
⁴ Что касается Кюи, который умер в 1918 году, то его нельзя считать представителем великой русской музыкальной классики. Да и сама принадлежность Кюи-композитора к «Могучей кучке», в сущности говоря, требует сейчас очень много оговорок и поправок. Это прежде всего касается слабой связи его музыки с русским народным искусством и демократическими идеями.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К спорам о музыкальном наследии

Т. ЛИВАНОВА

Содержание