Выпуск № 10 (143) | 1950

мерно 1893–1907 гг.) русская музыка стояла на том же идейном уровне, на каком она находилась в шестидесятых-семидесятых годах. Развитие русской революционной мысли быстро и неуклонно шло вперед. «Ленин в 90-х годах завершил идейный разгром народничества, добил народничество» («Краткий курс истории ВКП(б)»); в середине девяностых годов осуществилось соединение марксизма с рабочим движением, а 1900–1901 годы явились уже переходом к новому периоду — периоду образования единой Российской социал-демократической рабочей партии. Если в шестидесятых годах деятели русской музыки по-своему отражали и выражали развитие передовой общественной мысли своего времени, то на рубеже XIX и XX веков развитие русской музыки, несомненно, в общем отставало от развития революционной мысли. О композиторах «Могучей кучки», о Стасове мы говорим, что они стояли на позициях революционного шестидесятничества, что и делало их великими реалистами и демократами. С огромной силой отразил общественную атмосферу своего времени Чайковский. Однако о позднем Римском-Корсакове, о Глазунове, о Рахманинове, о Танееве, каковы бы ни были их замечательные достижения, мы не можем сказать, что они вообще стояли на позициях ленинского учения. Зная о том, как сочувствовали революции 1905 года Римский-Корсаков и Танеев, мы понимаем, что то был высший предел в развитии их общественного сознания.

Итак, реалистическое направление русской музыки на рубеже XIX и XX веков было уже в известной степени ограниченным по своему общественному значению, ибо не опиралось в полной мере на развитие русской революционной мысли. Это первое и самое существенное отличие данного периода от периода русской музыкальной классики.

Как мы увидим далее, не все стороны современной действительности и во всяком случае не самые общественно-прогрессивные ее стороны получили свое отражение в русском музыкальном искусстве на исходе XIX века.

Однако русская музыка все же оставалась в основном реалистической по своему направлению. Мало того. Ее деятели, начиная с восьмидесятых годов и вплоть до конца рассматриваемого периода, занимали воинствующую позицию в отношении к зарубежному модернизму. Широко известны в этом смысле мудрые и энергичные высказывания молодого Танеева¹. Не менее известен и аналитически-разоблачительный этюд Римского-Корсакова о Вагнере, в котором русский классик видел родоначальника музыкального декаданса на Западе². С гневными и пламенными словами обличения обрушивался на поднимающиеся модернистические течения Стасов в самом начале XX века³. Очень резко критиковал модернистов Кюи в последних своих критических статьях. Гораздо менее известны, но также чрезвычайно показательны многочисленные, острые и талантливые критические высказывания о модернизме московских критиков Кругликова и особенно Кашкина, упорно отстаивавшего в XX веке классические традиции и основы русской музыки.

Русское музыкальное искусство конца XIX — начала XX века представлено множеством крупных и славных композиторских имен. Период «позднего» Римского-Корсакова, это вместе с тем — по-разному — период активнейшей творческой работы для Глазунова (от 5-й симфонии до «Раймонды»), Рахманинова (от экзаменационной оперы «Алеко» до второго фортепианного концерта, «Весны», «Скупого рыцаря» и «Франчески»), Танеева (от «Орестеи» до 6-го квартета), Аренского (последние творческие годы — умер в 1906 г.), Калинникова (обе симфонии). Лядова, даже Балакирева, завершившего ряд замыслов именно в эти годы. В этот же период начинают свой творческий

^_________
1 «Музыка в Европе мельчает, — писал Танеев Чайковскому в 1880 году. — Ничего соответствующего высоким стремлениям человека. В теперешней европейской музыке в совершенстве выражается характер людей ее пишущих, людей утонченных, изящных, несколько слабых, привыкших или стремящихся к удобной, комфортабельной жизни, любящих все пикантное. Какие люди, такая и музыка. Но надо быть точным в выражениях. Нельзя говорить: наше время такое, наша музыка такова — это не верно, говорите: музыка западных народов переживает такое время — это будет верно. Но не распространяйте этого на нас». Письма П. И. Чайковского и С. И. Танеева. М. Стр. 49–50.
² Вагнер и Даргомыжский. Совокупное произведение двух искусств или музыкальная драма. См. Н. А. Римский-Корсаков. Музыкальные статьи и заметки. СПБ. 1911.
³ Искусство в XIX веке. См. В. В. Стасов. Собрание сочинений. Том. IV.

путь Ипполитов-Иванов, Глиэр, Василенко.

Хотя весь этот период в целом не определяется как классический период расцвета, но он непосредственно примыкает к золотой поре русской музыкальной классики, а многие из лучших его произведений в сущности должны быть признаны классическими образцами русской музыки. Разве не получили права на такое определение, к примеру, Первая симфония Калинникова, симфонии, скрипичный концерт, балеты Глазунова, Первая симфония Балакирева, Второй фортепианный концерт Рахманинова, Шестой квартет Танеева, Восемь русских песен для оркестра Лядова, не говоря уже об операх Римского-Корсакова от «Садко» до «Золотого петушка»? Помимо названных, немало других сочинений того времени прочно вошло в жизнь, часто исполняется, пользуется популярностью. Таковы оперы «Алеко» Рахманинова и «Дубровский» Направника, романсы Рахманинова, Глазунова, Танеева, Аренского, Гречанинова, фортепианные произведения Рахманинова, Скрябина, многое из музыки Лядова, камерные ансамбли и хоры Танеева и многое другое.

Очень близкие, преемственные связи сближают все лучшее в музыке этого периода с русской классикой XIX века. Нет сомнений в том, что Калинников и Аренский, Глазунов и Танеев, Лядов и Рахманинов преемственно связаны с русскими классиками, как их прямые ученики и наследники. При этом здесь показательны отнюдь не особые связи с «петербургской» или с «московской» школой, а широкое развитие традиций русской музыки, идущих и от «Могучей кучки» и от Чайковского одновременно.

Классические традиции сказываются у композиторов этого периода в их реалистическом и в основном оптимистическом отображении жизни, в их ясном, безусловно русском по своим истокам музыкальном языке (более непосредственно песенном у Калинникова, у Лядова, более сложно претворяющем русские интонации у Глазунова, у Рахманинова, особенно у Танеева), в их глубоком интересе к работе над народной песней (достаточно напомнить хотя бы собрания и обработки Лядова и Ляпунова), в стройности, красоте, пропорциональности их музыкальных форм. Важнейшими критериями для определения направления этой музыки при сравнении ее с музыкой модернистов является то, что она стремится просто и правдиво отображать жизнь и остается доступной для широкого круга слушателей, т. е. не отходит от здоровых основ русской музыкальной классики.

Если мы вспомним, что на Западе (где существовали свои реалистические силы) в это время уже распускались такие ядовитые цветы модернизма, как мистический «Фервааль» д’Энди, как «Пелеас и Мелизанда» Дебюсси, худосочное и болезненное творение французского символистско-импрессионистического театра; трескучие, мещанские по духу симфонические пьесы Рих. Штрауса («Domestica», «Так говорит Заратустра») или расплывчатые пьесы-наброски импрессионистов, — мы сразу ощутим, насколько «нормальным», здоровым и простым было восприятие жизни у современных им русских композиторов, верных классическим традициям.

Эпическое начало, идущее от Бородина, и ясно ощутимая традиция Чайковского питают симфонизм Глазунова. Вне традиции Чайковского и — вместе — Римского-Корсакова невозможно представить эмоциональный тон и своеобразно яркий колорит музыки Рахманинова. Сложны и глубоки творческие традиции Танеева, коренящиеся в русской классике, а также в ее истолковании лучшего наследия западных мастеров. Когда в 1903 году к Танееву привели двенадцатилетнего С. Прокофьева, Танеев дал ему партитуру глинкинского «Руслана», что и отметил в своем дневнике. А когда в 1905 году композитор Ренчицкий показал Танееву свой революционный гимн, Танеев записал: «по моему мнению неудачный, ибо недоступен для масс». Серьезнейшие классические традиции соединялись у Танеева с принципиальным, сознательным демократизмом в понимании задач искусства («прочно только то, что корнями своими гнездится в народе»).

В произведениях Танеева и Глазунова, Лядова и Рахманинова развиваются традиции русского симфонизма, русской камерной и фортепианной музыки. Новые стороны жизненного содержания порождают оригинальные и новые страницы в камерной музыке Танеева, в симфониях Глазунова, в оркестровых пьесах Лядова,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание