Выпуск № 10 (143) | 1950

нька Разин» (1905 г.), в которой, по мысли композитора, «все должно быть основано на том, что вот, мол, восстал избавитель народа от гнета» (из письма к В. И. Вельскому). Этот замысел, как известно, не получил осуществления. Но в операх «Кащей» и «Золотой петушок» Римский-Корсаков пришел к новым творческим задачам: к обличению зла, гнета, деспотизма, к острой, разящей сатире на русское самодержавие (вторая из опер). Неудивительно, что изменился, обострился, усложнился музыкальный стиль композитора: новые задачи потребовали и новых средств. Однако идейное содержание опер, все их направление осталось здоровым, прогрессивным, реалистическим, а самая система музыкального языка при любом его обострении, при предельном напряжении осталась рациональной, не нарушающей великой логики лада и тональности и общих норм благозвучия. Сам Корсаков писал о «Кащее»: «Гармония в нем изысканная и пряная до предела, за которым начинается декадентство» (из письма к С. Н. Кругликову). Но в том-то и дело, что даже для изображения и обличения зла, темного «кащеева царства», изыскивая новые краски, напрягая и обостряя музыкальный язык, художник не перешел за этот предел! Известно, что Корсаков долго и убежденно боролся со своим либреттистом Е. М. Петровским, пытавшимся придать этой опере черты явного декадентства.

Как раз к концу рассматриваемого периода (1893–1906 гг.) Римский-Корсаков писал Кругликову: «Мне кажется, я, да и все мы, суть деятели конца XIX века и периода от освобождения крестьян до падения самодержавия. Теперь же с переломом политической жизни на Руси или наступит новый период расцвета, или, что вероятнее, период упадка искусства. На Западе уже чувствуются признаки наступления этого периода, да и у нас имеются его признаки. Как известно, в периоды упадка действуют и великие таланты, как будто по инерции набравшиеся сил в период расцвета, но это уже не наш брат — деятель 60-х, 70-х, 80-х и 90-х годов, это даже не Глазунов, а некие другие, более молодые»¹.

Очень хорошо, очень точно ощутил великий русский классик надвигающийся новый период в развитии русского искусства. Нарастающие влияния модернизма, питаемые реакцией, характеризуют последнее предреволюционное десятилетие не только в области русской музыки. Они не менее сильно проявились в литературе и поэзии, в театре и живописи. Даже здоровые художественные организмы, даже прогрессивные направления были тронуты этими влияниями, как, например, Художественный театр, о чем в свое время с болью в сердце писал М. Горький. Но прогрессивные направления существовали, и не всё в русской художественной культуре было затоплено мутными водами модернизма. Вновь и вновь осуществлялись постановки русских классических опер, завоевывающих любовь широкой аудитории; росли и совершенствовались превосходные артистические кадры. Как известно, Нежданова, Собинов, Ершов, Игумнов, Гольденвейзер, Николаев, Брандуков, Блюменфельд, Сук и многие другие превосходные исполнители образовали старейшее поколение советских артистов. Нельзя забывать, что все они сложились и действовали раньше. Они-то, замечательные русские музыканты, в большой степени и уберегли русское реалистическое искусство, его классические традиции, его исполнительскую культуру от тлетворных воздействий модернизма².

Период 1907–1916 годов был периодом наступления модернизма. Одно за другим появлялись характерные, влиятельные, сразу поднимаемые на щит модернистические произведения. Провинциальный декадент Ребиков, напряженно мыслящий Гнесин и внешне эффектный Стравинский, дерзающий поздний Скрябин и молодой Прокофьев и приспособляющиеся авторы, вроде Глуховцева или Остроглазова — каждый по-своему входит

^_________
1 Цитировано по книге А. Н. Римского-Корсакова, Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. Вып. V, Музгиз, М. 1946, стр. 124.
² Как раз в данном же номере журнала «Советская музыка» публикуется письмо К. Н. Игумнова (тогда директора Московской консерватории) к А. К. Глазунову, написанное в 1924 году. В этом письме очень выразительно и с полной отчетливостью высказаны взгляды и вкусы одного из крупнейших советских исполнителей, убежденно подчеркивающего всю важность классических традиций для воспитания советской молодежи и всю тлетворность модернистических и космополитических влияний, идущих с буржуазного Запада.

в колею модернистического направления. И каждого из них рьяно, настойчиво и вызывающе поддерживает модернистская критика, прежде всего орган московских модернистов, журнал «Музыка» (с 1911 года). Каратыгин, Л. Сабанеев, Борис Попов становятся трубадурами русского модернизма, выше которого они ставят... только западные образцы. Масштаб композиторских дарований здесь очень различен. Как бы ни были отвлеченны последние опусы Скрябина, как бы ни были реакционны его мистериальные замыслы, мы умеем ценить все лучшее, здоровое и до сих пор действенное в его музыке предшествующих лет. Как бы ни были пессимистичны первые симфонические произведения и романсы Мясковского, мы ценим его протест против тогдашней русской действительности и его последующий путь большого советского художника.

Несоизмеримы по масштабу дарования Прокофьев и Ребиков, Стравинский и Глуховцев. Но направление все же было у них одно. Реализму и демократизму русских классиков, их великой вере в народ, их жизнелюбию и гуманистическому оптимизму модернисты противопоставляли всяческую условность искусства, якобы независимость его от жизни, рафинированность и замкнутость его, опору на «избранный круг», мистицизм и безверие в человека, индивидуализм и циническое глумление над положительными идеалами. Отталкивающая, тошнотворная опера Ребикова «Бездна» (1907 г., по Леониду Андрееву), серенькие «Дни нашей жизни» Глуховцева (1912 г., тоже по Андрееву), внешне блистательные, но по существу глубоко тронутые разлагающим скепсисом произведения Стравинского («Петрушка», «Весна священная», «Соловей» и др.), декадентская вокальная лирика Гнесина, убого-натуралистическая «Хирургия» Остроглазова (1915 г., опера по известному рассказу Чехова), эстетские замыслы Черепнина, всяческие «Сарказмы», несмотря на их смелость и оригинальность, — все это было в принципе, по духу, по идее, по жизненному тонусу крайне далеко от русской музыкальной классики, все это отвертывалось от народа или давало карикатуру на него, все это знаменовало упадок, душевную опустошенность, общественную беспочвенность, пессимизм. То, что сообщало великую идейную силу классическому искусству — его народность, вера в народ, при разрешении любых конфликтов с точки зрения твердых положительных критериев, как раз было отброшено модернистами. Отошли они и от здоровых основ классического музыкального языка, от простой и сильной, близкой народу, «нормальной» музыкальной речи, национально определенной, характерной и меткой.

Впрочем, не о модернистах мы сейчас главным образом помышляем, а о том, к чему пришло реалистическое направление русской музыки в годы наступления модернизма. Бесспорно, позиции русского реализма тогда ослабели; они уже стали вполне оборонительными, а не наступательными. Представители реалистического направления испытывали сильнейшие трудности, порой поддавались модернистским влияниям (Рахманинов в «Колоколах», в «Острове смерти», Гречанинов в «Сестре Беатрисе», Кастальский в «Кларе Милич», Василенко в симфонических поэмах «Сад смерти» и «Полет ведьм»), а чаще всего углубляли те противоречия, которые наметились в их творчестве еще ранее (Танеев, Глазунов, Лядов). Между тем жизнь требовала от них иного. Русский народ переживал тяжелые бедствия первой империалистической войны, надвигался великий 1917 год. Как мало, как неприметно отражалось это в замыслах композиторов! Отставание от жизни, от передовых общественных идей все углублялось и привело к такому положению, которое можно, пожалуй, назвать кризисом реалистического направления.

И все-таки реалистическое направление русской музыки, хранящее преемственную связь с ее классическими традициями, не исчезло, не уничтожилось! В 1909 году был поставлен «Золотой петушок» Римского-Корсакова — последняя из классических русских опер, в 1917 году состоялась постановка «Сорочинской ярмарки» Мусоргского, законченной Кюи и Лядовым. К этим вершинам русская дореволюционная опера больше не поднималась. Но такие ученики классиков, как Ипполитов-Иванов, все же стремились сохранять классические традиции в своих операх, и если их произведения были ограниченными в своем реализме (не говоря уже о масштабе проявленного дарования), то они все же никак не становились на мо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание