Выпуск № 10 (143) | 1950

в фортепианных сочинениях Рахманинова. Чувствуются движение вперед, искания новых образов, художественных средств и приемов — однако без разрыва с классической традицией... Но почему же тогда мы не находим, что названные композиторы превзошли русских классиков XIX века? Главным образом потому, что, расширяя тематику и круг образов своего искусства, русские композиторы на рубеже XIX — XX веков все же не поднялись до великих идейно-художественных обобщений, которые для своего времени были бы также значительны, нужны и действенны, как симфонии Чайковского, как его оперы, как «Борис Годунов», как «Князь Игорь», как «Богатырская» симфония... Причина этому уже была названа; она кроется в относительной ограниченности этого нового русского реализма, не опирающегося на развитие передовой революционной мысли, как опирался на нее в свое время реализм великих классиков. Существует одна тема, одна проблема, важнейшая для русской музыки, которая может служить своего рода критерием, мерилом для ее общего уровня. Это тема народа, показанная в произведениях русских классиков как нигде и никогда в мире. И вот тема русского народа, великая, вечная, как велик и вечен народ, уже не занимает того места в произведениях композиторов начала XX века, какое она занимала у классиков XIX века. Композиторы вовсе не заметили новую ведущую фигуру в демократическом движении — русского революционного рабочего. Между тем народ в эти годы уже шел к революции 1905 года. Тем большую ответственность накладывало время на художников.

Впрочем, о кризисе реализма в русской музыке к началу XX века говорить еще рано. Еще живет и работает великий русский классик Римский-Корсаков, который неуклонно стремится вперед, которому под силу остается тема русского народа и под силу становится обличение русского самодержавия. Но показательно, что как раз в опере, несмотря на гениальные усилия Римского-Корсакова, ранее всего намечается кризис русского музыкального реализма. Блистательным рядом своих творений (последняя редакция «Псковитянки», «Ночь перед Рождеством», «Садко», «Моцарт и Сальери», «Вера Шелога», «Царская невеста», «Сказка о Царе Салтане», «Кащей бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Золотой петушок») Римский-Корсаков полностью заслоняет все то, что происходило тогда в русском оперном театре помимо него. Если последний из классиков XIX века продолжает создавать шедевр за шедевром, то общий облик русского оперного искусства на рубеже двух столетий, представленный новым поколением композиторов, оказывается тем более бледным. Наиболее сильна в русской опере тех лет ее лирическая линия. Личная, лирическая драма, не поднимающаяся до концепций Чайковского, хотя и подражающая ему, в сущности заполоняет оперу. Таково и одно из самых талантливых произведений в этом жанре — «Алеко» Рахманинова, такое и популярный «Дубровский», таковы и оперы Аренского («Рафаэль», «Наль и Дамаянти»), и «Ася» Ипполитова-Иванова, и «Ледяной дом» Корещенко, и даже... «Добрыня Никитич» Гречанинова, прозвучавший, вопреки эпическому замыслу, как лирическое сочинение. Порою даже сами по себе значительные, темы разрешались такими малоодаренными композиторами, что утрачивали свое значение. Если «Тушинцы» Бларамберга еще представляли некоторый интерес, то «Анна Каренина» Гранелли или (позже) «Горе от ума» Иванова не получили и не могли получить никакого общественного резонанса, оставшись вовсе неизвестными. Вообще в те годы, когда последние оперы Рахманинова, даже не будучи достаточно сценичными (особенно «Франческа да Римини»), резко возвышались на общем уровне, возникало множество мелких и незначительных творческих явлений, вроде оперы Симона «Песнь, торжествующей любви», вроде «Ожерелья» Кроткова, «Принцессы Грезы» Блейхмана, «Потемкинского праздника» и других бездарных опер реакционного музыкального критика Иванова. Как бы ни расценивать оперное творчество Кюи, оно все же значительно возвышалось по художественному качеству над названными произведениями. Любопытно отметить, что в опере тех лет уже начинает проявляться стремление к явно модернистическим «модным» сюжетам: в 1900 году ставится «Принцесса Греза» Блейхмана (по Ростану) , в 1903 году — «Потонувший ко-

локол» Давыдова (по Гауптману), в 1905 году — «Ганнеле» Яновского (тоже по Гауптману). Однако эта претенциозно-символистская сюжетика поддерживалась, как видим, лишь самыми незаметными именами композиторов. Влияния она не получила и резонанса не нашла. С другой стороны, в русской опере и тогда оставалось очень сильным тяготение к классическим литературным сюжетам: Пушкина («Алеко» — по «Цыганам», «Дубровский», «Моцарт и Сальери», «Сказка о царе Салтане», «Пир во время чумы», «Скупой рыцарь»), Гоголя («Ночь перед Рождеством», «Страшная месть»), Тургенева («Песнь торжествующей любви», «Ася»). Никто из композиторов, однако, кроме Римского-Корсакова, не поднялся до названных литературных прообразов. От больших общественных проблем, от эпического замысла, от героических намерений музыка «уходила» в лирику, замыкалась в узкой лично-лирической сфере, пытаясь лишь по мере сил создавать ту красивую историческую, экзотическую или сказочную «обстановку», в которой развертывалась любовная драма.

Все это, несомненно, позволяет говорить о начавшемся кризисе русского оперного реализма. В то время как блестящая русская оперная культура, замечательные оперные артисты, возросший художественный уровень постановок позволяли осуществлять большие и прогрессивные творческие замыслы, самый демократический из монументальных музыкальных жанров — опера — ограничивал круг своих идей, тем и образов, резко отставая от передовых требований современности. В опере указанное общее идейное отставание русского реализма сказалось раньше и проявилось резче, чем в других музыкальных жанрах.

Прежде чем касаться творческих позиций Римского-Корсакова, мы затронем один вопрос, при всем различии важный и для Корсакова («Моцарт и Сальери»), и для Танеева («Орестея»), и для Рахманинова («Скупой рыцарь»). Как раз три названные оперы отстоят далеко от жанра любовно-лирических драм и даже как бы отстраняются от романической интриги, что очень редко в оперном искусстве. Поразному эти оперы ставят философски-этическую проблему, большую проблему поведения человека, его долга, его обязанностей в отношении к другим и его морально-этических прав. Пути разрешения этой проблемы различны в трех произведениях; в двух случаях оно основано на ярких драматических сюжетах величайшего русского поэта, у Танеева же оно получает более отвлеченное воплощение, и античный сюжет служит для него основой очень общего решения вопроса о морально-правовых этических нормах, как бы действующих для человечества извечно. Однако, если оперы Римского-Корсакова и Рахманинова гораздо конкретнее в своем драматизме, если они опираются на русский литературный источник, все же показательно, как в решении подобного рода проблем все три композитора в известной мере отвлекаются от современности, от национальности, предпочитая — правда, по-разному — более общее решение вопроса. Итак, перед художниками встали новые темы, новые идейные проблемы, но в 1895–1906 годах эти темы не получили ярко современного по развитию сюжета, своего национального решения. Это не значит, что родились модернистические оперы, ибо по своему здоровому идейному направлению, по горячему утверждению чувства гуманистической справедливости, по благородству побуждений любая из названных опер далека от безыдейности, от глумлений над положительными идеалами или от упадочных настроений модернизма. Это значит лишь, что на примере наново возникших больших тем становится особенно ощутим кризис русского оперного реализма тех лет.

Один лишь Римский-Корсаков в общем направлении своего творчества, в неустанных трудных исканиях, в безостановочном чудесном творческом движении развивает далее и по-новому великие классические традиции в русской опере. «Псковитянка», «Ночь перед Рождеством», «Садко», «Китеж» вновь и вновь ставят тему народа, продолжая в этом смысле положительную линию всей русской классики и раскрывая могучие силы великого русского народа, его дух и характер, все лучшее в его прошлом, особенности быта и уклада. Но Римский-Корсаков овладевает и новыми темами, которые возбуждает перед ним жизнь, современность. Мы уже не говорим сейчас о грандиозном замысле оперы «Сте-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание