МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Идейные противоречия в творчестве А. Н. Скрябина

Ю. КЕЛДЫШ

С именем Скрябина связывается целый ряд сложных и противоречивых ассоциаций. Вдохновенный поэт звуков, музыка которого исполнена высокого благородного артистизма, невольно захватывая своим взволнованным пафосом, приподнятостью чувства, страстным порывом ввысь и вперед. И в то же время — мистик, декадент, старавшийся подчинить искусство бредовым, фантастическим идеям конца мира, полного торжества духа над материей, то есть в сущности уничтожения всякой реальности.

Как примирить между собой такие крайности? Возможно ли, чтобы художник, вечно стремившийся вдаль, к неизведанному, воспевавший жизнь, борьбу и деятельность, сам же отворачивался от жизни, пренебрегал неисчерпаемой красотой и богатством форм реальной действительности ради пустой, бледной и выхолощенной идеалистической абстракции?

Трудности возникают не только при попытке объяснить глубокие внутренние противоречия скрябинского творчества. Само непосредственное восприятие музыки Скрябина рождает двойственные ощущения. Обаяние тонкой поэтической одухотворенности, чистоты и возвышенности чувства сочетается в ней с чрезмерной утонченностью, нервозностью и болезненным изломом. Язык скрябинской музыки нередко бывает вычурным, изощренным и надуманным, вызывая у слушателя недоумение и оставляя его больше удивленным и озадаченным, чем по-настоящему глубоко взволнованным.

Творческий облик Скрябина во всей его противоречивости является характерным продуктом своего времени. Путь его приходится на конец XIX и начало XX столетия. Этот период отмечен в истории России небывалым накалом классовых противоречий и обилием бурных революционных потрясений, служивших непосредственным преддверием Великой Октябрьской революции. Скрябин умер незадолго до этого величайшего в жизни человечества социального и политического переворота.

Критически -переломный характер той эпохи, в которую он жил, несомненно отразился на складе его музыки, определив ее беспокойную устремленность, порывистость и неустойчивость эмоционального тона, — то, что Б. В. Асафьев образно назвал «повышенной эмоциональной температурой». Это общее тревожное настроение хорошо выразил А. Блок в своей поэме «Возмездие»:

И черная земная кровь
Сулит нам, раздувая вены,
Все разрушая рубежи,
Неслыханные перемены,
Невиданные мятежи...

Некоторые авторы хотели видеть в Скрябине прямого и непосредственного провозвестника грядущей социалистической революции. А. В. Луначарский писал в статье «Значение Скрябина для нашего времени»: «Скрябин великолепно понимал неустойчивость общества, в котором он живет. Готовившиеся бури ему были известны. Он был тоже буревестником, то есть одним из тех художников, которые чувствуют надвигающуюся грозу, накопление электричества в атмосфере и реагируют на эти тревожные симптомы».

Подобная точка зрения на Скрябина одно время была широко распространена в нашей музыковедческой литературе и вслед за Луначарским высказывалась различными критиками и исследователями. Но каким образом эта яркая революционная направленность творчества могла совмещаться с реакционной идеалистичностью философских взглядов композитора, не только чуждых, но и глубоко враждебных пролетарской социалистической идеологии?

Правда, объективный смысл творчества того или другого художника может быть шире его философских принципов, а иногда даже и находиться в известном противоречии с ними. Если бы содержание скрябинского творчества полностью совпадало с высказывавшимся им реакционным философским бредом, то вряд ли оно могло бы вообще представлять для нас какой-либо положительный интерес. Но нельзя также механически отрывать творчество композитора от его идейных позиций. Такой подход означал бы нарушение основных требований марксизма-ленинизма. Идеалистическое философское миропонимание Скрябина несомненно оказывало глубоко отрицательное влияние на его творческую практику, отдаляя композитора от живого и непосредственного восприятия мира, лишая его здорового чувства реальности и уводя в сферу созерцательного вымысла и бес-

телесных абстракций. В конце концов, это приводит Скрябина к полной подмене нормальных общечеловеческих чувств и переживаний туманными мистическими фантасмагориями или крайне субъективными, болезненно-утонченными ощущениями.

Поэтому, если и можно говорить о каком-то преломлении в его музыке революционных процессов, происходивших в русской общественной действительности начала XX столетия, то лишь в плане субъективно идеалистического восприятия. Верное определение скрябинского творчества дал однажды Плеханов, сказав, что «эта музыка представляет собой отражение нашей революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании мистика-идеалиста» ¹.

Мировоззрение Скрябина, стиль его музыки не являлись чем-то абсолютно законченным, раз навсегда данным и неизменным. Скрябин приходит к определенной системе философских взглядов в результате длительного пути сложных и напряженных исканий, на котором у него было немало трудностей, сомнений и уклонов. При этом его интерес к философии никогда не являлся чисто теоретическим, отвлеченно-умозрительным. Философокие искания Скрябина неразрывно связаны с процессом внутреннего становления его личности, стремлением определить свое отношение к окружающей действительности и найти собственное место и призвание в жизни и искусстве. Жгучая потребность решения коренных мировоззренческих вопросов проявляется у него с юношеского возраста, толкая его к самостоятельным углубленным размышлениям и настойчивому штудированию философской литературы.

Скрябин рос и воспитывался в годы еще продолжавшегося расцвета великой русской музыкальной классики. Когда он обучался в Московской консерватории, на рубеже 80-х и 90-х годов, его не могло не коснуться влияние Чайковского, могучий гений которого безраздельно властвовал над умами и сердцами музыкальной молодежи. Танеев и Аренский — учителя Скрябина по композиции — благоговели перед Чайковским и, конечно, старались воспитать такое же отношение к нему в своем талантливом ученике.

В ранних произведениях Скрябина ясно обнаруживается связь с классическими традициями русской музыки. Простота, искренность, сердечность их эмоционального тона при неизменной ясности формы, тонком вкусе и изяществе художественной отделки позволяли видеть в авторе этих произведений наследника и продолжателя эстетических заветов русских музыкальных классиков. Даже те черты раннего скрябинского стиля, которые обычно приписывались влиянию Шопена, правильнее было бы отнести за счет элементов общеславянского склада, сделавшего творчество гениального польского композитора таким близким и родным для многих русских музыкантов. Эта типично славянская задушевность, мягкость, придающая особое обаяние ряду прелюдий, мазурок и других лирических пьес раннего Скрябина, слышатся нам постоянно и у Глинки, и у Бородина, и у Лядова.

Не случайно первые шаги Скрябина были так горячо поддержаны крупнейшими представителями классического русского реализма. Известен хотя и не вполне безоговорочный, но тем не менее высокопохвальный отзыв о нем Римского-Корсакова, назвавшего Скрябина «взошедшей звездой первой величины». С нескрываемым восхищением и нежной влюбленностью относился к молодому Скрябину скептический, придирчивый Лядов. Появление Скрябина на музыкальном горизонте приветствовал престарелый, но все еще пылкий, полный кипучей страстности В. В. Стасов, с рыцарским благородством поддерживавший его и защищавший от всякого рода враждебных нападок и интриг. Почти накануне своей смерти, в 1906 году, он восторженно откликается на исполнение 3-й симфонии Скрябина, спеша подбодрить композитора и высказать ему свое мнение об этом глубоко взволновавшем его произведении.

Но при всем обаянии и привлекательности раннего скрябинского творчества, подкупающего поэтической красотой, яркостью и непосредственностью чувства, оно уже на этом этапе содержит в себе задатки тех внутренних противоречий, которые все возрастали и с течением времени привели композитора к полному разрыву с реалистическими основами музыкального искусства.

Круг идей и образов его музыки был всегда узким и замкнутым, ограничиваясь сферой чисто личного, индивидуального. Скрябина не интересовала социальная проблематика, он не стремился к отображению широких картин народной жизни. Главным, если не единственным содержанием его творчества, в воплощении которого ему удавалось достигнуть исключительной тонкости и разнообразия оттенков, была сфера интимных субъективных переживаний и настроений.

Есть, правда, еще одна область, к которой Скрябин испытывал в молодые годы сильное и глубокое влечение. Это — природа. Его юношеские письма содержат в себе много восторженных поэтических строк, говорящих о его страстной любви к природе, при этом именно родной, русской природе. В тесном общении с -природой Скрябин был склонен искать ответа на волновавшие его жизненные вопросы. «Уверяю вас,— пишет он однажды, — что ни одна наука не даст таких точных и простых ответов на многие вопросы, как сама природа, и человек не должен избегать общения с ней». В другой раз Скрябин высказывает мысль, что «впоследствии все художники будут черпать свое вдохновение единственно в природе и жизни и окончательно забудут самих себя и свою субъективность»².

Отзвуки этих настроений мы находим и в творчестве Скрябина. Одно из поэтичнейших скрябинских произведений — 2-я фортепианная соната («Соната-фантазия»), замечательно передает то ощущение широты и безбрежности морской стихии, о которой Скрябин очень хорошо и образно писал в одном из писем: «Я так люблю море и так стремлюсь к нему. Вот где простор, не говоря уже о бесконечности красок и форм...»³.

_________

¹ Эти слова, сказанные Г. В. Плехановым, передает Р. М. Плеханова в своих воспоминаниях о встречах со Скрябиным, напечатанных в книге «А. Н. Скрябин. 1915—1940. Сборник к 25-летию со дня смерти». Музгиз. М. — Л. 1940.

² Письма А. Н. Скрябина. Центрархив. М, 1923. Цитированные письма, адресованные Н. В. Секериной, относятся к 1893 году.

³ Этот отрывок опубликован в I томе Полного собрания фортепианных сочинений Скрябина. М. — Л. 1947.