Воззрения Лароша характеризуют:

а) откровенно идеалистическая вера в резкую специфичность музыки, предопределяющей определенные грани творческих возможностей, за пределами которых исключено создание подлинных музыкальных ценностей;

б) вера в автогенность (самозарождаемость) творческого процесса, являющегося результатом особой направленности строящего музыкального воображения и не имеющего объективно доказуемой связи с внемузыкальным миром.

Из этих типичных для идеалистического мышления положений, противопоставляющих творчество жизни, неизбежно вытекают следующие глубоко порочные выводы:

а) совершенство формообразовательной постройки возникает из тематических задатков, строящихся в композиторском воображении по определенным законам музыкального формообразования; в этом процессе вырастают некие целостные построения, обладающие благодаря этой целостности спецнфически-действенной силой;

б) все прочие признаки музыкального произведения не могут серьезно приниматься в расчет при определении подлинного качества музыкального произведения.

Связь музыкального произведения с впечатлениями, чувствами, идейно-волевыми устремлениями или настроениями композитора, иногда даже питающая его воодушевление, воспринимается слушателем, как полагает Ларош, в зависимости от его собственных настроений, чувств и устремлений совершенно различно и должна поэтому признаваться основанной на случайных ассоциациях.

Эмоциональная или идейно-смысловая направленность произведения, даже существенная для автора (но сама по себе, по мнению Лароша, несущественная для оценки произведения), может быть оправдана, если ке мешает свободно, незаторможенно совершаться формообразовательному процессу. В этом случае она может быть даже высоко оценена, подтверждая правильность интуиции композитора в отборе художественных замыслов, непереходящих граней осуществимого в области «музыкально-прекрасного» и одновременно доказывая совершенство закономерных процессов музыкального формообразования, допускающих и такую популяризацию музыки при умелом установлении их связи с всегда обольстительными для слушателей намеками на процессы человеческих переживаний. Всякий иной подход к музыкальному искусству Ларош называл «еретическим», считая свою позицию позицией «правоверных» в искусстве.

Применительно к практической оценке музыкальных достижений в прошлом и настоящем позиция Лароша основывалась на следующих положениях.

Музыкальное искусство в процессе упорной и длительной борьбы за овладение законами формообразования в течение последних трех столетий несколько раз добиралось до предельных вершин. Имена величайших композиторов — от Палестрины до Глинки, — таковы наименования этих вершин. Творчество второй половины XIX столетия, как полагает Ларош, показывает начавшийся уже со времен Бетховена спад в достижениях музыкального искусства. Ларош так прямо и говорит в связи с вопросом о «вредоносности» программности: «Искание в каком-нибудь искусстве чуждой ему опоры — симптом опасный и худой; симптом этот уже проявляется у великого музыканта, положившего начало упадку музыки, у Бетховена...» ¹. Если бетховенская программность воспринималась Ларошем как явление упадочное, то как мог отнестись он к самым драгоценным чертам в творчестве «Могучей кучки»? Уже самое отсутствие интереса у композиторов этой группы к достигнутым классиками методам формообразования и особенно откровенное устремление к изобразительности при «чрезмерном» внимании к национально-народному характеру музыки, как моменту основополагающему, было, с точки зрения Лароша, торжеством ересей над правоверием, торжеством, прямо ведущим к гибели искусства!

Мусоргский со всем его реализмом, «правдой в звуках» и совершенством декламации, был для Лароша особенно неприемлем. «Тяжкая вина» Римского-Корсакова, по мнению Лароша, заключалась в том, что он своей переработкой «Бориса Годунова» продлил жизнь этого произведения…

Нельзя согласиться с мнениями позднейших поколений музыковедов, которые, резко осуждая Римского-Корсакова за то, что он, стремясь сделать музыку «Бориса» легче исполняемой и воспринимаемой, смягчил в ней некоторые оригинальные и по-своему действенные «жесткости», стали огульно опорочивать все, что сделано Римским-Корсаковым в его редакции «Бориса Годунова», включая и то, что бесспорно увеличило ценность этой оперы².

Немногим выше Мусоргского ставил Ларош И Бородина.

Называя Римского-Корсакова «лучшим из еретиков» и даже восхищаясь музыкой «Майской ночи» и «Снегурочки», Ларош всё же утверждал, со свойственным ему догматизмом, что по природе своего дарования Римский-Корсаков едва ли сможет когда-либо вполне стать «правоверным»... (впоследствии он отказался от этой мысли).

На фоне «неполноценных», с консервативно-академической точки зрения Лароша, явлений русской музыкальной жизни его эпохи только произведения А. Рубинштейна и Чайковского (хотя и небезоговарочно, признаваемые им), как более близко примыкающие к классическим образцам, вызывали симпатии Лароша. Он настойчиво пропагандировал этих авторов, одни из которых был его учителем, другой — школьным товарищем и другом. Их творчество было для Лароша как бы «столпами правоверия среди пустыни ересей».

Задумываясь о перспективах русской музыки, Ларош едва ли представлял себе возможность появления новых, еще более совершенных произведений (ведь «золотой век» музыки, с его точки зрения, прошел!). Но он продумывал условия,

_________

¹ Г. А. Ларош, «Глинка и его значение в истории русской музыки». Собрание музыкальнокритических статей, том I, М., 1913, стр. 47.

² Один из крупнейших музыкантов нашей страны, горячо сочувствовавший походу за «очистку» «Бориса» от следов корсаковской переработки, сказал мне: «Другой вопрос, каков будет результат этой реставрации для дальнейшей жизни опрры и усиления популярности Мусоргского, то есть будет ли это произведение в большей или меньшей степени привлекать к себе внимание».

при которых русская музыка могла бы разбиваться. Условия эти должны были свестись, по его представлению, к попытке в ускоренном виде провести русскую музыкальную культуру через те пути, по которым развивалась музыка па Западе! Он утверждал, что если подвергнуть русскую народную песню всем сложностям средневекового контрапункта, то русская музыка будет гарантирована от грозящей ей деградации...

Мысль Лароша о том, чтобы сделать русские песенные элементы материалом для учебных упражнений теоретиков и композиторов, обучающихся в консерватории, была на первый взгляд передовой и прозорливой, однако характер аргументации ее изобличал столь свойственный Ларошу догматизм и ориентацию на «непререкаемые» принципы и формы западноевропейской музыки, хотя бы и трехсотлетней давности.

Ларош, как известно, горячо любил и ценил творчество Глинки, которому посвящена одна из самых крупных, серьезных и вдохновенных его работ. Любил он и непосредственно воспринимал русскую народную песню. Это были единственные точки соприкосновения Лароша со Стасовым, во всем остальном резко с ним расходившимся.

Несомненно, что то упорство, с каким Ларош именовал себя и других «правоверных» в музыкальном искусстве представителями консервативного лагеря («мы— консервативы», писал он неоднократно), связывалось у него с определенной реакционной направленностью его политических убеждений. Надо оговориться: «правоверный» в своих музыкальных установках, А. Рубинштейн в своих общественно-политических симпатиях и воззрениях был подлинно передовым человеком своей эпохи.

Споры между двумя лагерями музыкантов велись преимущественно на основе различий в эстетических взглядах, однако по сути дела эти различия были значительно глубже, и нередко далеко выходили за пределы чисто эстетических споров. Ларош для «Могучей кучки» был главным образом «классиком». Будучи переведенным на язык современных нам понятий, этот термин в устах представителей «Могучей кучки» означал оторванный от современности ложноклассицизм и связывался с понятием консерватизма.

В сатирической песне Мусоргского «Классик», сочиненной им на собственный текст, под этой кличкой выведен консервативный критик А. Фаминцын (по другим источникам — Феофил Толстой, писавший под псевдонимом Ростислав), заявивший себя врагом «новейших ухищрений», то есть необычных гармонических сочетаний в симфонической картине «Садко» Римского-Корсакова, а по сути дела врагом музыкальной изобразительности. Мусоргский смело мог считать своего «Классика» и портретом Лароша, хотя музыкальные воззрения Лароша не замыкались стилем XVIII века.

«Классик» Мусоргского — произведение художественно убедительное. Идея его — ясна и правдива: для классиков по воззрениям «золотой век» искусства — позади. Для Мусоргского же, как для представителя подлинных новаторов в искусстве, «золотой век» его был впереди. Та, что в глазах Лароша и его сторонников было «новейшими ухищрениями», с точки зрения деятелей «Могучей кучки» было (и оказалось в действительности) путем или одним из путей поступательного движения музыкального искусства.

Усиление выразительно-изобразительных возможностей музыки, обогащение музыкального языка метко схваченными элементами народной музыкальной речи, творческое воссоздание в музыке природы и народного быта, нестесненное догмами «обязательных» типов формообразования, — все эти и не только эти особенности творчества «Могучей кучки» действительно мощно подняли музыкальное искусство на новую высоту, бесконечно усилив его идейные, реалистические возможности в отражении народной жизни и одновременно обогатив область «музыкально-прекрасного» в мировом искусстве.

Совершенно противоположна позиции Лароша эстетическая позиция Стасова. Суммированные по различным его статьям и высказываниям взгляды характеризуются следующими глубоко прогрессивными положениями:

а) непризнанием конструктивно-звуковой природы музыки фактором, предопределяющим какие-то обуживающие ее возможности грани, за пределами которых будто бы невозможно создание новых выдающихся музыкальных ценностей;

б) непризнанием самозарождаемости творческого процесса, связанного с отображением структурных процессов и явлений в природе и человеческой жизни и при содействии мощного фактора ассоциаций, обусловленных человеческими переживаниями, выраженными в музыкальном произведении.

Из этих положений вытекают следующие реалистические по своей идейной направленности выводы:

а) главный признак высококачественностн музыкального произведения определяется ярко выраженной содержательностью и идейной направленностью, в свою очередь определяющих выбор композитором наиболее убеждающими выразительных средств, благодаря которым музыка передала бы слушателю обо всех переживаниях и мыслях автора;

б) эмоционально-смысловые задания у композитора обусловливают, по справедливой мысли Стасова, соответствующие музыкально-формообразовательные устремления. И если, осуществляя свои задания, композитор наталкивается на совершенно новые музыкальные приемы, противоречащие канонам прошлого, тем лучше: значит ему удалось раскрыть неизведанные еще стороны в «музыкальной природе» и, может быть, ему удастся еще глубже раскрыть слушателю действительный мир через музыку. Лишь бы творчество его обладало убеждающей слушателя яркостью, целеустремленностью, идейной значительностью.

Иное отношение к музыкальному искусству Стасов считал принесением живого искусства в жертву омертвелым догмам, а к людям, проповедующим противоположные охранительные воззрения, относился, как к евнухам, держащим под замком «музыкально-прекрасное».

В процессе упорной многовековой борьбы, которую вели передовые музыканты той или иной эпохи за идейно-реалистическое значение музыки, как формы общественного сознания, за раскрытие и обогащение, выразительных и изобразительных возможностей музыки, против самоус-