Выпуск № 1 (134) | 1950 - страница 44

лаждения формообразовательной схоластикой, музыкальное творчество достигло больших высот, особенно за последнее столетие (и Гендель, и Бах, и Бетховен, и Берлиоз, и Лист, и лучшие из их современников на Западе, и Глинка и Даргомыжский в России). Но это еще только подступы к потенциально возможным достижениям музыкального искусства.

Путь деятелей «Могучей кучки», опиравшихся в своих реалистически направленных творческих поисках на народно-массовое искусство, на освободительные идеи, был, по глубочайшему убеждению Стасова, путем дальнейшего восхождения музыкального искусства. Отсюда особая сила увлечения у Стасова творчеством Мусоргского и всей великой «пятерки». Отсюда же опасливое отношение Стасова к композиторским отделениям в открывшихся в России консерваториях: не заглушит ли в молодых композиторах обязательный школьно-учебный формообразовательный тренировочный эксперимент тягу к художественно-направленным поискам, вскрывающим подлинную природу музыки, тесно связанной (подобно другим искусствам) с жизнью во всем ее многообразии?

Определенность и прогрессивность позиции Стасова в отношении к музыкальному искусству поразительна по своей идейной и реалистической целеустремленности. Но не менее поразительно (и это характерно для творческой личности Стасова) то, что процесс жизни индивидуальной и коллективной и порождаемое им искусство он любил превыше всего. При всех симпатиях, которыми пользовалось у Стасова творчество «Могучей кучки», он ценил и музыку Чайковского, и неустанно содействовал чем только мог всем сколько-нибудь одаренным представителям русского искусства), попадавшим в ноле его зрения или даже им отысканным.

Сравнение изложенных здесь концепций музыкального искусства — Лароша и Стасова — показывает их коренное, принципиальное различие.

В своей оценке музыки Ларош исходит из абстрактно-идеалистического анализа музыки, главным образом, как объекта созидания. Прекрасное в созидании должно, повидимому, по мнению Лароша, соответственным образом, как в зеркале, отразиться в восприятии. Возможное сходство структур в музыкальном процессе с различными процессами во внемузыкальном мире не отрицается, но и не подчеркивается Ларошем, не являясь предметом особой его заинтересованности. Всё, что касается воздействия на творческий процесс черт эмоционально-идейного и волевого характера личности композитора, как и различных внемузыкальных стимулов к данному творческому замыслу, равно как и соответствующая внемузыкальная реакция слушателя, относится Ларошем к области вполне возможного, иногда, быть может, и чем-нибудь обоснованного, но недоказуемого и не входящего непосредственно в творческий процесс. В лучшем случае, обо всем этом можно было бы говорить, как о вторичных свойствах музыки.

Все это построение, отрывающее музыкальное искусство от внемузыкальной жизни и опровергаемое опытом музыкального искусства, является насквозь искусственным, и исходит из глубоко неверных идеалистических суждений.

В связи с вопросом о том, каковы качества подлинного композитора, нельзя не вспомнить замечательного письма Римского-Корсакова к отцу одного из учеников Римского-Корсакова И. Д. Шванвичу, пожелавшему узнать его отзыв о своем сыне: «Скажу вам касательно вашего сына следующее. Не подлежит никакому сомнению, что он имеет значительные музыкальные способности и что он будет сочинять гладко, плавно, свободно и легко, но из этого вовсе не следует что из него выйдет замечательный композитор: теперь, по крайней мере, я не вижу еще для этого достаточно ясных признаков, но эти данные могут в нем положительно развиться. Спросите его самого: если различные внешние явления, например, природа, различные душевные впечатления, почерпнутые из жизни, радость, огорчения и т. п., или чтение хороших литературных произведений возбуждают в нем музыкальные мысли и охоту к творчеству, то можно сказать почти наверно, что из него будет более или менее хороший композитор. Если же его увлекает только одно умение и технический интерес, тогда вряд ли разовьется в нем и впоследствии истинно художественное чувство. Изучая добросовестно дело, особенно при его отличных способностях, он во всяком случае может достичь, что будет сочинять весьма доброкачественно, так что, быть может, трудно будет отличить настоящее от поддельного, но это когда-нибудь непременно выйдет наружу. Порядочных композиторов так много в настоящее время, но настоящих, даже небольших талантов так мало».

Как мы видим, в понятие «композиторский талант» Римский-Корсаков вводит, как признак первоочередной значимости, способность и стремление откликаться музыкой на жизненные воздействия, гарантирующие у подлинного композитора воздействие его произведений на слушателя.

Стасов хорошо понимал, что музыкальные попевки или гармонии представляют собой специфичное явление и что музыкальное формообразование есть закономерное конструирование во времени; но он сделал и дополнительное наблюдение, а именно: если композитор, отдаваясь своему внутреннему наблюдению за наиболее безупречным раскрытием потенциально заложенных в тематическом зачатке формообразовательных возможностей, отвлечется полностью от воздействия живущих в нем эмоций, то его произведение грозит вырасти в схоластическое построение.

Концепция Лароша трактует природу музыкального искусства ограниченно, абстрактно-формалистически и влечет к догматическому признанию лишь некоторых определенных типов музыкальных произведений.

Для Стасова высшие достижения музыкального искусства впереди. Он восторженно отмечает в прошлом музыки все явления, знаменующие процесс расширения музыкального языка и роста реализма в музыкальном искусстве. Он радуется достижениям на этом пути у своих современников и всячески окрыляет их своими проникновенными, горячими статьями.

Несоизмеримы Стасов и Ларош в их человеческих проявлениях: Стасов — прямой, резкий, страстный, вечно деятельный, общественно-отзывчивый друг и помощник в каждом талантливом передовом художественном начинании; Ларош — внутренне замкнутый, бездеятельный, всегда извивающийся в своих человеческих взаимоотношениях.

Если мы уделили воззрениям Лароша большое внимание, то лишь потому, что труды его мало известны нашим современникам, а мысли в разных, маскирующих их существо перепевах, к сожалению, оказывают еще свое вредное воздействие.

Стасов в своей борьбе за право и обязанность композиторов откликаться музыкой на потребности современной общественной жизни, исходил всегда из глубокого убеждения в неотделимости искусства от окружающей действительности. Менее всего руководили Стасовым в его призывах личное пристрастие к обостренным музыкальным звучаниям¹ или стремление добиться «всеобъемлющей» мощи именно для музыкального искусства. Как страстно ни любил он музыку, его заинтересованность судьбами изобразительных искусств в нашей стране, художественной литературы и археологии была не меньшей.

Не Стасов, а люди противоположных воззрений, возводя музыку на особо высокий пьедестал, отказывали ей в праве на изображение жизни на равных основаниях с другими искусствами и на практическое участие в общественной жизни и борьбе идей. Мы можем здесь не развивать в подробностях ошибки Стасова: его враждебно-опасливое отношение к консерваториям, — начинанию общественно-необходимому и передовому в тот период, когда русская творческая мысль мощно зазвучала в стране, а кадры своих профессионалов были крайне невелики; его явно пристрастные выпады против музыкальной формы вообще (в то время как пропаганда его идей так содействовала появлению в нашей музыке новых и ценнейших типов формообразования). Ошибки эти отчетливо вскрылись в процессе острой борьбы за новое реалистическое и демократическое русское музыкальное искусство.

В своем существе позиция Стасова, несмотря на определенные противоречия, являлась новым словом в музыкальной эстетике. Его передовые идейно-эстетические взгляды во многом сохраняют свою глубину и жизненную ценность и для нашего времени.

Творческий метод композиторов стасовско-балакиревского кружка не возник случайно и не был выражением слепого и пассивного подчинения вкусовым и идеологическим склонностям его руководителей. Мы показали, что именно на основе глубоко прогрессивной и подлинно новаторской эстетики «Могучей кучки» возник ряд совершенно самобытных и по-новому ценных реалистических достижений русской и мировой музыки. Творческое наследие «Могучей кучки» убедительно и до конца развеивает миф о том, что под стасовско-балакиревским руководством были «загублены» замечательные музыкальные дарования.

_________

¹Лучшее доказательство тому — отрицательное отношение Стасова к появлявшимся при его жизни музыкальным сочинениям, в которых любование новыми средствами формопостроения и выражения становилось самоцелью.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание