ного, тесно связанного с бытом своей эпохи языка музыки Чайковского, неся на себе печать изысканной субъективной утонченности и болезненно-хрупкого излома. Тем не менее, в первой части 3-й симфонии ощущается дыхание живого человеческого чувства, захватывающего своей глубиной, силой и правдивостью.

Критическим рубежом в творческом развитии Скрябина явилась революция 1905 года. Эта революция, представляющая собой «целую историческую полосу в развитии нашей страны»¹, не могла не отразиться на творчестве любого мыслящего художника того времени, как бы он ни был далек от непосредственного участия в общественной и политической борьбе.

Одних она заставила приблизиться к насущным сторонам современной жизни, с большим вниманием отнестись к нуждам широких народных масс. Так повлияла революция на Блока. Его поэзия приобретает более жизненный характер, яснее и настойчивее начинают звучать в ней мотивы социального протеста и осуждения существующего строя.

Но далеко не все могли найти в себе достаточно мужества и душевных сил для того, чтобы прямо и бесстрашно взглянуть действительности в глаза. На многих грозное зрелище проснувшейся к революционному действию народной массы повлияло в обратную сторону, и они еще более глухо отгораживаются от жизни, ища спасение в идее «чистого искусства» или мистических пророчествах о «приближении царства божия».

В кругах буржуазной художественной интеллигенции усиливаются индивидуалистические, антидемократические настроения. Так, Андрей Белый писал на страницах декадентского журнала «Весы» об опасности «распространяющейся вульгаризации искусства» и противопоставлял стремлению приблизить искусство к жизни и интересам широких народных масс «аристократические глубины вечного символизма».

Все эти тенденции проявляются с особой силой в период реакции, наступающей после поражения революции 1905 года. «Поражение революции 1905 года породило распад и разложение в среде попутчиков революции. Особенно усилились разложение и упадочничество в среде интеллигенции. Попутчики, пришедшие в ряды революции из буржуазной среды в период бурного подъема революции, отошли от партии в дни реакции… Отходя от революции, попутчики старались приспособиться к реакции, ужиться с царизмом»².

Одним из проявлений этой идеологической контрреволюции являлся модернизм в области искусства, расцветающий махровым цветом в период глубокого общественного кризиса; лежащий между поражением революции 1905 года и победой Великой Октябрьской социалистической революции, который А. М. Горький назвал «самым позорным и самым бездарным десятилетием в истории русской интеллигенции».

Выступая под разными вычурными наименованиями, нередко даже споря и враждуя между собой, все разновидности модернизма в искусстве и литературе имели под собой общую реакционную основу.

Каково было отношение Скрябина, к революции 1905 года, к последующим событиям русской общественной жизни и какую роль играло его творчество в этот период?

Как известно, в годы революционного подъема Скрябин находился за границей и был оторван от происходивших в России событий. Тем не менее, он интересовался ходом революции и высказывался о ней в сочувственном тоне. Вероятно, под влиянием Плеханова, с которым он знакомится и сближается в эти годы, Скрябин обращается к чтению марксистской литературы.

Однако все это не вызывает в нем каких-либо внутренних идейных сдвигов. Скрябин остался совершенно чужд пониманию реального политического смысла революционных событий. Он еще больше отдаляется от интересов современной жизни, замыкаясь в сфере искусственно созданных им идеалистических представлений и приходя, к конце концов, к полной утрате чувства реальности.

Действительная сущность идейных позиций Скрябина обнаруживается в одной из его записей, относящихся к периоду около 1905 года: «О вы, народники, и вы, аристократы! Как возвышенны и благородны ваши стремления, поскольку они чисты, и как вы неправы, когда хотите уничтожить тех, которые порождают их. Любите ваших врагов, которые создали ваши прекрасные чувства. Восставайте на них а боритесь, любя и закаляя друг друга своим сопротивлением, летите свободно на крыльях ваших исканий и там, на вершине подъема ваших чувств, вы познаете себя ничем (исчезнете во мне). Если бы вы знали, как велико будет ваше блаженство и как божественно ваше успокоение».

По существу Скрябин говорит здесь о борьбе только символически, на деле призывая к примирению враждующих сторон, присоединяясь к той проповеди «любви» и «всепрощения», которая велась буржуазными либералами, испугавшимися движения масс и стремившимися надеть на них оковы духовного смирения, чтобы притупить их революционное чувство и сознание.

Революция нанесла сокрушительный удар романтико-идеалистическим представлениям Скрябина, наглядно обнаружив лх объективно реакционный смысл. Перед Скрябиным была возможность выбора одного из двух путей. Первый возможный путь — это был путь изживания идеализма и мистики, приближения к подлинной, реальной жизни с ее острыми и непримиримыми социальными противоречиями, к насущным интересам и чаяниям своего народа. Второй путь, по которому мог идти Скрябин, это был пугь окончательного разрыва с действительностью и противопставления ей туманного мистического вымысла и фантасмагории, что на деле являлось средством маскировки своего глубокого равнодушия к страданиям народной массы и отказа от революционной борьбы. Скрябин избрал второй путь, оказавшийся гибельным для него как для художника и приведший его к полной идейной и творческой катастрофе.

Именно с этого момента у него обозначается резкий поворот в сторону крайней идеалистпческой абстрактности, вычурности и надуманности стиля, стоящего на грани полного декадентского распада и формалистической зауми.

Рубежными произведениями являются в этом отношении «Поэма экстаза» и непосредственно

_________

¹ История ВКП(б). Краткий курс. Стр. 89.

² Там же, стр. 96.

примыкающая к ней но замыслу 5-я фортепианная соната, окончание которых относится к критическому 1907 году, когда поражение революции стало совершившимся фактом и реакция открыто восторжествовала. В этих произведениях распад и разложение скрябинского стиля еще не достигают своего предела. Но одностороннее усложнение отдельных элементов музыкальной речи приводит к гипертрофированной экспрессионистической остроте и подчеркнутости, дробности и измельченности образов, затрудняющих целостный охват произведения. Замена последовательного, внутренне напряженного музыкального развития капризной субъективно-произвольной «игрой ощущении» вызывает то впечатление чего-то бесформенного, неопределенно длящегося, которое метко определил Танеев в своем известном замечании по поводу 5-й сонаты Скрябина: «Это музыка не оканчивается, а прекращается».

В годы революции у Скрябина возникает мысль о «Мистерии», то есть некоем грандиозном космическом акте, который должен быть совершен при помощи магической силы искусства. Исполнение «Мистерии» должно было, по представлению Скрябина, вызвать «мировой катализм», «исчезновение нынешней человеческой расы» и явиться началом новой эры идеального, духовного бытия.

Идея близкого конца мира была модной на рубеже XIX и XX веков и пользовалась широким распространением в кругах буржуазно-дворянской интеллигенции. Она находит отражение а творчестве целого ряда поэтов-символистов. Одним из вариантов «эсхатологической» концепции являлся и скрябинский замысел «Мистерии», отнюдь не заключавший в себе чего-либо нового и оригинального.

В основе этой концепции лежало ощущение неизбежности глубоких и коренных перемен в существующем строе жизни. Но надвигающийся социальный переворот принимал в воображении мистически настроенных идеалистов-декадентов чудовищную фантастическую форму и представлялся им в виде всеобщей мировой катастрофы. Действительный смысл этих мистических пророчеств и ожиданий грядущего «конца мира» точно и кратко определил А. Блок, записавший в своем дневнике уже после Великой Октябрьской революции: «Рушится не мир, а система».

Конечно, идея «Мистерии» у Скрябина была совершенно бредовой, абсурдной, и сам композитор не представлял, да и не мог бы себе представить, конкретных форм ее осуществления. Но, находясь в центре внимания Скрябина в поздний период его деятельности, она определяет основную направленность всего его творчества этих лет, придавая ему болезненно-мистический характер.

Известно, что в последние годы жизни Скрябин работал над крупным произведением синтетического плана — «Предварительное действие», которое должно было явиться непосредственной подготовкой к «Мистерии». Написанный им самим текст «Предварительного действия» является квинтэссенцией реакционнейших идеалистических представлений, соприкасающихся с откровенной религиозной мистикой и поповщиной. Идея «Предварительного действия» заключается в прославлении смерти как высшего блаженства, дающего освобождение от плена земной, чувственной жизни.

Мы видим, что композитор, постоянно говоривший о своей любви к жизни, стремившийся к воплощению предельно ярких, заостренных эмоциональных состояний, отражающих напряженный и повышенный жизненный тонус, приходит в конце своего творческого пути к воспеванию «белого звучания смерти» и находит в ней высшее блаженство, экстаз. Таков был итог пройденной Скрябиным идейной эволюции. Оказавшись жертвой реакционной буржуазной идеологии своего времени, он запутался в неразрешимых противоречиях идеалистического миросозерцания, результатом чего явилось и его творческое поражение.

В то время как Скрябин готовился к свершению неслыханного героического подвига и думал о создании такого произведения, которое объединило бы все народы мира в одном порыве восторженного ликования, заставив их забыть о различиях языка, расы и социальной принадлежности, творчество его достигает предела субъективной замкнутости и отрешенности. Система развития символических образов в скрябинской музыке становится настолько сложной, запутанной и надуманной, что уловить их взаимную связь при слушании представляется совершенно невозможным. Притом сами по себе эти образы-символы большей частью крайне абстрактны и ничего не говорят непосредственному чувству слушателя. Полный распад мелодии, гармонии и ритма приводит к уничтожению всякой динамики, а нередко и к элементарному нарушению естественных норм восприятия.

Образцом этого могут служить такие произведения позднего Скрябина, как симфоническая поэма «Прометей», последние фортепианные сонаты, с 6-й по 10-ю, группа мелких фортепианных пьес того же периода. Предельная утонченность и детализация выразительных средств соединяются в этих сочинениях с крайним однообразием и ограниченностью диапазона.

Чрезвычайно характерна в этом отношении 7-я фортепианная соната, которая построена в гармоническом отношении на одном искусственно сконструированном, неустойчивом созвучии. Это так называемый «прометеев аккорд» из шести звуков, данный здесь в несколько измененном, еще более резко диссонирующем виде. Посредством различных форм изложения этому созвучию придаются различные выразительные оттенки. Эта быстрая смена и чередование красочных но сконструированном, неустойчивом созвучии, нюансов при неизменности основного созвучия. Скрябин пользуется в данном случае типично экспрессионистским приемом непрерывного эмоционального нагнетания и концентрации чувства, постепенно достигающего предельной степени напряжения. Но при этом самый характер чувства отличается преувеличенной возбужденностью и нервозностью, гранича со сферой болезненного, патологического.

В других случаях аналогичным приемом достигается противоположный эффект абсолютной застылости и статики. Такой образец представляет собой любимая самим Скрябиным 2-я прелюдия из ор. 74, проникнутая состоянием полнейшей душевной прострации и самоотрешенности. От начала до конца эта прелюдия основывается на одной ритмически равномерной фигуре баса, образующей совершенно неизменный политональный гармонический комп-