Отголосок настроений, вызванных созерцанием образов природы, можно усмотреть и в некоторых других скрябинских произведениях раннего периода, как, например, поэтически мечтательная прелюдия Des-dur op. II или задушевно-песенная протяжная es -mоll’ная прелюдия ор. 16. Эти настроения слышатся и в отдельных страницах 2-й и 3-й симфоний, относящихся к более позднему периоду творчества композитора.

Но природа не была для Скрябина самостоятельным объектом художественного воплощения, как, скажем, для Римского-К-орсакова. Она служит ему лишь средством символического выражения различных душевных состояний. Для него важен не конкретный образ природы, как таковой, а то настроение, которое вызывает лично у него тот или другой пейзаж. Таким образом, даже в этих случаях Скрябин по существу не выходит из сферы субъективного.

Обостренный индивидуализм молодого Скрябина, его склонность придавать преувеличенное значение событиям своей личной жизни и ставить их в центре всех остальных интересов находят яркое выражение в записи, сделанной им в связи с работой над 1-й фортепианной сонатой: «В 20 лет: развившаяся болезнь руки. Самое важное событие в моей жизни. Судьба посылает. Препятствие к достижению столь желанной цели: блеска, славы. Препятствие, по словам докторов, непреодолимое. Первая серьезная неудача в жизни. Первое серьезное размышление: начало анализа. Сомнение в невозможности выздороветь, но самое мрачное настроение. Первое размышление о Ценности жизни, о религии, о боге. Все еще сильная вера в него (Саваофа, кажется, более, чем Христа). Молитва горячая, усердная, хождение в церковь... Ропот на судьбу и на бога. Сочинение 1-й сонаты с траурным маршем»¹.

Это первое серьезное душевное потрясение, пережитое Скрябиным, наталкивает его на самостоятельные философские размышления. В высказывания Скрябина еще много неясного, сбивчивого и противоречивого: он то ропщет и возмущается, то, наоборот, смиряется и ищет утешения в молитве. Но все же в приведенной записи ясно слышится нота протеста. Скрябин не хочет уступить судьбе без борьбы и сопротивления, хотя он не находит пути к выходу из своего тупика, и это вызывает у него приступы пессимизма.

С цитированными строками перекликается другая скрябинская запись, сделанная около 1900 года, то есть семь-восемь лет спустя, и являющаяся как бы ответом на те сложные и мучительные вопросы, которые возникают перед двадцатилетним композитором.

Скрябин говорит здесь о пройденном им долгом пути сомнений и испытаний, на котором он нередко бывал близок к отчаянию и гибели. Через ряд разочарований проходит он к отказу от ложных, обманчивых юношеских иллюзий и к утверждению личной свободы и независимости. При этом Скрябин отвергает религиозную христианскую мораль смирения, восставая против слепой веры во всемогущество божественной воли. Но он не ищет ее и среди людей, так как они ее не знают. Остается надеяться только на себя и в самом себе отыскивать источник силы и уверенности. Окончательный вывод Скрябина звучит светло и оптимистично: «Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его»².

Итак, Скрябин находит путь к преодолению своего юношеского пессимизма, утверждаясь на крайних индивидуалистических позициях. Но такой выход нельзя считать действенным, реальным разрешением стоявших перед ним жизненных вопросов. Это было на самом деле бегством от них, вызванным не силой, а идейной слабостью и беспомощностью композитора. Какие же действительные объективные причины лежали в основе всех этих скрябинских исканий и сомнений?

Назревали крупные общественные события. После глухого застоя 80-х годов, когда совершавшееся движение вперед носило глубоко скрытый, подспудный характер, наступает полоса оживления и подъема общественной активности. В литературе и философии вспыхивают горячие споры и борьба направлений, являвшиеся отражением реальной борьбы и столкновения классовых интересов, хотя они и ведутся еще по преимуществу в отвлеченной идеологической плоскости.

Большой и чуткий художник, каким был Скрябин, не мог оставаться совершенно глухим и равнодушным ко всему, что происходило вокруг него. Но отсутствие какой бы то ни было подготовки к решению общественных и политических вопросов, глубоко укоренившийся индивидуализм и отчужденность от жизни вызывали у него чувство растерянности, одиночества и бессилия.

Страстное стремление разорвать оковы своего одиночества, найти путь к настоящей большой и кипучей деятельности наполняет его творчество ярким и взволнованным драматическим пафосом. Эта неудержимая жажда света, радости и жизни рождает тот восторженный экстатический порыв, который с такой силой выражен, например, в знаменитом dis-moll’ном этюде.

Благодаря огромному напряжению воли Скрябин одерживает победу над самим собой, освобождаясь от мрачного, безнадежного пессимизма и скепсиса. Чрезвычайно показательно в этом смысле сравнение 1-й и 3-й фортепианных сонат — произведений, во многом близких по своей концепции, но совершенно противоположных по выводу. В 1-й сонате эпилогом служит трагический похоронный марш, идущий вслед за драматически устремленным и порывистым Presto. В 3-й же сонате аналогичный бурно-стремительный финал увенчивается светлой, сияющей кодой, в которой мечтательная лирическая тема медленной части превращается в образ героического торжества и ликования.

Вместе с тем Скрябин остается по-прежнему чужд конкретной социальной проблематики, не выходя из замкнутого круга субъективных индивидуалистических переживаний. Весь пройденный им путь борьбы и исканий представляет собой чисто внутренний психологический процесс. Создаваемая Скрябиным иллюзия безграничного могущества, силы и непобедимости своего «я» служила ему подменой подлинной реальной действительности и давала возможность маскировать собственную практическую слабость и беспомощность.

Утверждение личного всесилия и абсолютной

_________

¹ Полное собрание фортепианных сочинений Скрябина. М. — Л.. 1947.

² Это и дальнейшие скрябинские высказывания, а также отрывки из текста «Предварительного действия» цитируются по их публикации в сборнике «Русские Пропилеи», т. 6, М. 1919.

свободы воли соединяется у Скрябина с мыслью о своем «мессианском» предназначении. Он считал себя призванным открыть человечеству великую тайну счастья и избавить его от страданий, горя и рабства. В цитированной уже записи 1900 года мы читаем: «Иду сказать им (людям), что они сильны и могучи, что горевать не о чем, что утраты нет, чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество…».

Высшим откровением, источником обновления мира Скрябин считал искусство. Именно через искусство он намеревался поведать человечеству ту великую истину жизни, которая известна пока ему одному. Созданная им в 1900 году 1-я симфония заканчивается гимном искусству на слова, сочиненные самим композитором. Заключительные строки гимна содержат призыв к «народам мира» собраться воедино для того, чтобы воспеть славу искусству.

В замысле 1-й симфонии Скрябина еще содержатся известные объективные элементы, но в дальнейшем он приходит к полному отождествлению мтрового процесса с ростом и развитием своего личного сознания. Самого себя он начинает считать богом, творцом вселенной, созидающим и разрушающим миры по своему произволу, ради свободной игры и творческого самоудовлетворения. Однажды он так и записывает в своем философском дневнике: «Я бог! Я ничто, я игра, я свобода, я жизнь, я предел, я вершина. Я бог!»

В действительности, тот предел, о котором говорит здесь Скрябин, был лишь пределом реакционной философской галиматьи и бреда.

В связи с идейно-философской эволюцией Скрябина, заведшей его в дебри крайнего субъективизма, мистики и идеализма, изменяются самый стиль его музыки и характер средств музыкальной выразительности. Живой, реалистически конкретный язык музыкальной классики не мог служить Скрябину для воплощения тех абстрактных метафизических идей, которые становятся основным предметом его творчества в последний период. Самое стремление передать в искусстве «идеальные духовные процессы», оторванные от всякой реальности, в сущности, парадоксально. Будучи мышлением в чувственных образах, искусство — в том числе и музыкальное — по самой своей природе чуждо всякой метафизике. Поэтому Скрябин вынужден был прибегать к иносказательному выражению своих идей.

В этом отношении его метод художественного воплощения совпадает с творческим методом символизма. Для символистов, так же, как и для Скрябина, предметом искусства было иррациональное, лежащее за пределами чувственного восприятия. Художественный образ в реалистическом понимании этого слова заменялся условным намеком, позволяющим лишь догадываться о том, что не может быть выражено при помощи ясных, простых слов и понятий. Отсюда проистекает и особая, характерная для символистов, нарочито запутанная, туманная и неясная манера выражения посредством загадок и аллегорий.

Все это мы можем наблюдать и у Скрябина. Язык его музыки, подобно литературному языку поэтов-символистов, становится причудливо изысканным, иногда нарочито зашифрованным и загадочным, наполняясь таинственными иероглифами, понятными только для посвященных. Конкретный, реалистически многосторонний звуковой образ вытесняется кратким символом, условно выражающим то или иное мимолетное душевное состояние. Выделение отдельных экспрессионистически заостренных интонаций ведет к распаду мелодического и гармонического начал, отчего не спасает даже конструктивная четкость формы.

Однако Скрябин не сразу приходит к этому декадентскому тупику. На протяжении известного времени в его творчестве происходит борьба реалистических и декадентски-символистских элементов. Этим определяются острые противоречия большинства его произведений «среднего периода» творчества, вершинами которого являются 4-я фортепианная соната и 3-я симфония («Божественная поэма»).

Сильные стороны этих произведений связаны с тем, что сам Скрябин считал своей слабостью и старался преодолеть в себе. Это та драматическая взволнованность и смятенность эмоционального тона, которая отражает огромное напряжение душевных сил композитора, мучительно искавшего пути к разрешению встававших перед ним «проклятых вопросов» бытия. Сомнения, которые испытывал Скрябин, неудовлетворенность и внутренняя душевная борьба рождали бурный и беспокойный драматический пафос, наполняющий многие страницы его наиболее крупных и значительных произведений этого периода.

В основе таких произведений Скрябина отчетливо улавливаются стремления, которые были близки многим представителям русского искусства, — от Чехова и Станиславского до Блока и Брюсова, — стремления к освобождению духовной личности человека, протест против косной, удушающей атмосферы самодержавия, страстный, хотя и отвлеченный, порыв к свету, борьбе. В этом смысле Скрябин отчасти родственен и Рахманинову.

Слушая такие выдающиеся произведения, как 3-я фортепианная соната, dis-moll’ный этюд и, в особенности, 3-ю симфонию, мы не можем не поддаться могучему эмоциональному воздействию и обаянию горделивых и страстных скрябинских взлетов, грандиозных нарастаний, торжествующих кульминаций, звучащих, как волнующий призыв и жизни. Присвоенное 3-й симфонии название «Божественная поэма» мало вяжется с активным, жизнеутверждающим подъемом произведения, в котором чуткий художник несомненно выходит за пределы субъективизма и, вопреки своему мировоззрению, откликается на бурные события и общественный подъем предреволюционной эпохи.

Не случайно первая часть «Божественной поэмы», которую сам композитор озаглавил «Борьба», оказалась не только самой развернутой по своим масштабам, но и самой сильной и яркой по выражению из всех частей этого произведения. Ее основной драматический конфликт близок ведущей идее творчества Чайковского: это борьба человеческой личности с враждебными силами, препятствующими стремлению к свету и радости. Общностью замысла обусловливается и известное сходство как в общем эмоциональном характере, так и в самом строении музыкальных образов и приемах симфонического развития.

Правда, есть существенные различия в самой постановке темы у обоих композиторов. То, что у Чайковского было дано как драматическая коллизия личного и всеобщего, индивидуального и коллективного, приобретает у Скрябина характер чисто внутреннего, субъективного процесса. Поэтому и музыкальный язык его значительно отличается от реалистически сочного, полнокров-