Публика обычно знает одно, в крайнем случае, пару сочинений какого-нибудь срвременного композитора, а остальные его произведения (даже если они несравнимо более содержательны) остаются ей совершенно неизвестны, — так как художники-исполнители, учителя музыки большею частью слишком заняты, или слишком ленивы, или слишком боязливы, или слишком завистливы (ибо сами они в большинстве являются композиторами), чтобы ознакомить с ними публику. Поэтому я советовал бы издателям, уже в их собственных интересах, устраивать от времени до времени концерты, где бы публично исполнялись еще неизвестные сочинения издаваемых ими композиторов (при этом очень советую обращать внимание на безукоризненнейшее исполнение произведений). Это представило бы очень большую выгоду для всех сторон, — т. е. для композиторов, для публики и для издателя.

Брамса я считаю продолжателем Шумана, себя — продолжателем Шуберта и Шопена, — нас обоих завершителями третьей эпохи музыкального искусства¹.

Новейшее время проявляется в стремлении придать всему прежнему другой характер. Хотят, например, из оперы сделать драму, из фортепиано — инструмент с продолжительным звуком, из песни — декламацию, из картины — передачу впечатлений (Impression), из войны — искусство истребления, из женщины — мужчину и т. д. Лучше ли все это? — Быть может, для будущих поколений. Для нас — едва ли.

Слышат какое-нибудь произведение, оно нравится, и настолько сживаются с его первым исполнением, что часто, более позднее, с художественной стороны гораздо более высокое исполнение производит на нас меньшее впечатление, чем первое, посредственное.

Два главных требования публика предъявляет к актеру (и к концертанту): 1) чтобы он сам чувствовал исполняемое им и 2) естественность в исполнении. Но оба эти требования только условно верны, так как — что касается первого пункта — артист должен за время своей карьеры сыграть одну и ту же пьесу много сот раз. Мыслимо ли, уже в силу его здоровья, чтобы он сам каждый раз переживал передаваемое? Он должен, следовательно, довести свое искусство до такой степени, чтобы своим исполнением уметь возбудить в зрителе (слушателе) иллюзию, будто он сам чувствует передаваемое, — тогда его задача выполнена. Теперь относительно второго пункта: уже одно то обстоятельство, что артист находится на сцене, следовательно, отделен от зрителя, что он должен гримироваться, чтобы иметь натуральный цвет лица, что шопот его должен быть совершенно явственно слышен тысячам людей, — все это и многое другое доказывает, что естественность на сцене подчинена особым условиям, иначе она не может оказать воздействия. (Действительный смех или плач при исполнении на сцене исказили бы лицо и голос и вызвали бы у зрителя совершенно не то впечатление, какое требуется данной ситуацией). Итак, обозначенные выше требования сводятся к тому, чтобы артист 1) исполнял свою роль в духе пьесы и 2) чтобы он не преувеличивал, не шаржировал.

Писать — удовлетворение, печатать – ответственность.

Артист не должен родиться в богатстве. Заботы о хлебе насущном даже оказывают хорошее действие в период его бурных стремлений; они придают его творчеству драматизм. Но заботы эти не должны быть слишком продолжительны. Он должен, наконец, притти к свободной от материальных забот жизни, в противном случае, они могут уменьшить и даже совсем уничтожить его творческие возможности.

Талант, даже гений, без прилежания может достичь малого. Но одно прилежание, без таланта, может достичь многого, если и не достойного удивления, то все же заслуживающего признания. Вот почему нередко люди талантливые, гениальные пропадают, а прилежные могут получить значение.

Вступительная статья, примечания и перевод афоризмов И. Эйгеса

_________

¹«Третья эпоха» музыкального искусства — «лирико-романтическая»; она начинается с Шуберта (см. — А. Рубинштейн, «Музыка и ее представители. Разговор о музыке», стр. 99). Здесь последними представителями «третьей эпохи» названы Шуман и Шопен. Называя в афоризмах Брамса и себя продолжателями Шумана, Шуберта и Шопена и завершителями третьей эпохи, А. Рубинштейн отнюдь не хочет сказать, что они — главные представители этой эпохи; напротив, он констатирует, что они последние эпигоны ее. Четвертая эпоха музыкального искусства — переходная, или, собственно, конец музыки (стр. 115), «сумерки богов» (заключительные слова всей книги «Музыка и ее представители»).

И. И. Геништа¹

Имя Геништы, крупного русского музыканта первой половины XIX века, в настоящее время забыто. Напомнила о нем лишь публикация его прекрасного романса «Погасло дневное светило» в сборнике «Пушкин в романсах и песнях его современников»². В том же сборнике опубликованы два других романса Геништы на слова Пушкина — «Черкесская песня» и «Черная шаль».

Широкое влияние поэзии Пушкина на творчество русских композиторов общеизвестно. Многие современники Геништы писали музыку на стихотворения Пушкина, но попытки их в большинстве случаев оказывались неудачными. Примером могут служить романсы Н. С. Титова, Варламова и др. Геништа в сравнении с этими авторами был более глубоким и тонким истолкователем поэзии Пушкина.

Об Иосифе Гениште сохранилось мало сведений: противоречивые указания о годе рождения и смерти, некоторые отзывы современников, две-три рецензии на устроенные им (с его участием) концерты, да далеко не полный список его произведений. Вместе с тем, Геништа стоял в самом центре музыкальной жизни Москвы³ и находился в тесном общении с выдающимися московскими писателями и поэтами: был близок с Погодиным, Веневитиновым, с кругом литераторов и артистов, связанным с салоном Зинаиды Волконской.

Иосиф Геништа⁴ родился в 1795 г. (13 ноября) в Москве. Умер там же 25 июля 1853 г.¹ Он рос в музыкальной семье: отец его (Иосиф Францевич) и младший брат (Александр Иосифович) были музыкантами.

Образование Геништа получил в Московском благородном пансионе. Пребывание в нем заложило основы той большой культуры, которая отмечалась его современниками. Он не порывал связи с пансионом и позднее. В 1824 г., будучи уже известным композитором, он участвовал в концерте на публичном акте пансиона.

Свидетельства современников дают представление о Гениште, как о чрезвычайно образованном человеке и музыканте. Глинка в одном из своих писем вспоминает уже много лет спустя о библиотеке, которую он видел у Геништы².

Юрий Арнольд³ отзывается о нем, как о композиторе с глубоким классическим образованием, Шуман — как об «образованном художнике»⁴ и, наконец, Погодин, известный писатель и историк, пишет об имеющемся у Геништы полном собрании сочинений Жан-Жака Руссо.

С Михаилом Погодиным Геништа познакомился еще в 1819 г. Знакомство перешло в дружбу. Они встретились впервые в селе Знаменском в имении кн. И. Трубецкого⁵, где Геништа жил в качестве учителя музыки. Туда же был приглашен Погодин — как преподаватель литературы. Совместная жизнь, горячие споры о литературе, музыке и истории, конечно, имели большое значение для обоих. Большое

_________

¹По материалам статьи, написанной для сборника, выпускаемого Государственным научно-исследовательским Институтом театра и музыки (Ленинград).

²Музгиз, М. 1936.

³Даже в 1841 г. журнал «Allgemeine Musik-Zeitung» называет Геништу «первым музыкальным любимцем Москвы».

⁴ Фамилия Геништы писалась по-разному (иногда через букву «ять»); историк музыки Штаффорд, современник Геништы, писал «Геншта», пропуская букву «и».
_________

¹Сведения о датах жизни и смерти взяты из «Московского некрополя», СПБ, 1908. Там же имеются данные и о других членах семьи Геништы.

² См. «Записки» Глинки. СПБ, 1887, стр. 365 (Письмо к Булгакову).

³«Пантеон», 1852, стр. 16, 17.

⁴R. Sсhumаnn, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker. Band IV. Leipzig, 1854, S. 19.

⁵Барсуков, «Жизнь и труды Погодина». Т. I, 1888, стр. 59.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. И. Геништа1

Содержание

И. И. Геништа¹