Источник этого лейтритма лежит в ритмической основе самой темы тайны трех карт.

Присутствие лейтритма мы можем последовательно обнаружить во всех эпизодах проявления главной идеи оперы; чем ближе к катастрофе, тем возбужденнее становится лейтритм, тем острее подчеркивается его пульсирующий характер (акцентировка, синкопический, пунктирный ритм, урезанная триоль и другое)¹.

Чайковский необычайно гибко использует метроритмику для создания движения, развития конфликта. Это особенно заметно опять-таки в вершинах драматического действия. Достаточно сказать, что на протяжении небольшой сцены Марии и Мазепы темп движения изменяется более двадцати раз! В заключительной сцене 4-й картины «Пиковой дамы» метрический размер меняется пять раз.

Таковы некоторые черты оперной драматургии Чайковского, характеризующие принципы проведения «сквозного действия» в его опере. Конечно, было бы ошибочно определять эти принципы как единственные или универсальные для оперной драматургии всех жанров и эпох. Но нет никакого сомнения в том, что в жанре лирико-психологической оперы Чайковский поднялся до величайших высот оперно-драматургического мастерства. Продолжая лучшие традиции французской и итальянской лирико-психологической оперы, оплодотворив ее достижениями русской оперной драматургии (Глинка, Даргомыжский и другие) и немецкой оперы, Чайковский создал гениальнейшие произведения, полные глубокой выразительности, человечности, понятные и близкие самым широким кругам слушателей.

_________

¹ Интересно, что постепенно, в связи с развитием драматического действия, в «орбиту» лейтритма входят не только темы Германа и старухи, но и мелодический рисунок Лизы (начало 4-й и 6-я картина оперы).

М. Киселёв

Балеты Чайковского

Крупный, серьезный композитор пишет балет! Для России 1870–1880-х годов это было необычно. Появление балетных партитур Чайковского было воспринято современниками как нечто далеко выходящее за привычные рамки, как принципиально новое. К этим партитурам долго не могли привыкнуть ни консервативные исполнители, ни любители традиционного классического балета. А между тем Чайковский не замышлял реформы хореографического спектакля. Наоборот, сочиняя «Лебединое озеро», он внимательно изучал партитуры старых балетов, а над «Спящей красавицей» и «Щелкунчиком» работал по плану Мариуса Петипа, которого, конечно, нельзя причислить к балетмейстерам-новаторам. И вместе с тем эти три партитуры Чайковского оказались глубоко оригинальными произведениями, положившими начало новому этапу в истории балетной музыки.

В своих балетах Чайковский сохранил почти все формы старой балетной музыки. Используя старые формы, Чайковский их по-новому переосмысливал, развивал, расширял их узкие, ограниченные рамки. Как-то незаметно происходило полное перерождение этих, казалось бы, давно окаменевших штампованных схем. Это была как бы реформа «изнутри», при которой сохранились почти все конструктивные особенности старого балета.

Сочинение музыки для балетного спектакля было для Чайковского серьезной и трудной творческой работой, не менее ответственной, чем создание оперы или симфонии. Метод работы над балетной партитурой и музыкальная драматургия балетов Чайковского во многом близки его оперному творчеству.

Композитор стремился создать содержательный, драматически-действенный спектакль, сохраняющий основные принципы балета того времени. Как и в операх, Чайковский искал в своих балетах «сквозную линию» развития действия и стремился сосредоточить внимание слушателей на кульминационных эпизодах, на основных «узлах» развития действия, что проявилось уже в период сочинения «Лебединого озера». В «узловых» моментах развития действия в этом балете неуклонно проходит основной образ произведения — романтический лейтмотив лебедей¹. Но «Лебединое озеро» во многом еще близко французскому романтическому балету 30–40-х годов XIX века, с его типичными персонажами, характерной двуплановостью действия (реальное и фантастическое).

В двух других балетах Чайковский несравненно более последовательно

_________

¹ Мелодически этот лейтмотив напоминает многие темы композиторов-романтиков самых различных направлений, начиная от «Неоконченной» симфонии Шуберта вплоть до вагнеровского «Лоэнгрина». Особенно характерен ход на квинту вниз и затем поступенное движение вверх. Этот излюбленный музыкальный образ романтиков можно условно охарактеризовать как образ «неизбежности», «предопределения рока».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Киселёв

Балеты Чайковского

Содержание