Почти натуралистически точно изображено кошачье мяуканье (своеобразная интервалика, тембр деревянных духовых) в танце «Кот в сапогах и белая кошечка».
Музыку этих танцев, в общем, можно назвать характеристической. В старой балетной музыке — до Чайковского — каждый из этих танцев не имел бы таких ярких особенностей; это была бы скорее сюита из вальсов, полек, мазурок и тому подобных танцев, более или менее интересных по музыке, но не передающих в целом конкретного образа. Чайковский был первым композитором, привнесшим в балетную музыку то, что мы условно назвали «характеристичностью». Ярче всего это качество проявляется в «Спящей красавице» и особенно в «Щелкунчике». Но и в «Лебедином озере» есть уже очень любопытные попытки в этом направлении; так, многим танцам лебедей Чайковский придал своеобразный оркестровый колорит, в котором основной краской являются тембры гобоя и фагота:
Пример 4
В тех случаях, когда нельзя было дать какой-то характеристической «зарисовки», композитор использовал традиционные балетные формы, создавая глубоко поэтические произведения в ритмах бытовых танцев. Таков, например, танец принцессы Флорины — чудесная полька, одна из самых тонких и поэтических в мировой музыкальной литературе.
Наряду с классическими танцами, в старом балете были разнообразные псевдонародные танцы (так называемые харáктерные). К этой категории относились многочисленные испанские, восточные, арабские, венгерские (чардаш), мазурки и тому подобные. Все эти танцы обычно не имели почти ничего общего с подлинным народным искусством. Использовались лишь отдельные движения (па) национальных танцев, а самый характер и стиль исполнения в корне менялся. Чайковский по-разному трактовал эти танцы. Сочиняя испанские танцы («Лебединое озеро», «Щелкунчик»), арабский танец («Щелкунчик») и мазурку1, он следовал уже установившимся тогда в русской музыке хорошим традициям, идущим от Глинки. Своеобразный народный колорит испанских танцев, ленивый, томный, изнеженный характер арабского танца (типичная в русской классической музыке трактовка «загадочного» романтического Востока), блестящая, полная огня мазурка — все это было необычно для старой балетной музыки.
_________
1 Вальс и мазурка были самыми излюбленными бытовыми танцами в России первой половины XIX века. Салонная мазурка занимает видное место в творчестве многих русских композиторов того времени. Неповторимый образец использования этого танца в опере — мазурка в «Иване Сусанине». По общему характеру к ней близка и мазурка из «Лебединого озера».
Чрезвычайно новым было привнесение в классический балет гротеска. Если в музыке «Спящей красавицы» был юмор, непонятый балетмейстером, не раскрытый в сценических образах, то в «Щелкунчике» появился гротеск. Помимо замечательного «китайского танца»1, ярко гротескна музыкальная характеристика Дроссельмейера. При помощи очень простых средств (изломанная мелодическая линия, гаммообразный взлет и неожиданный скачок на малую септиму вниз) — композитор очерчивает контуры странного, таинственного образа:
Пример 6
Подобно тому как в большой опере действие развивалось главным образом в речитативах, а в комической — в разговорных вставках и финалах, так и в классическом балете «действенными» были пантомимные сцены — «балетный речитатив»; это была наименее интересная часть спектакля.
При помощи условной пантомимы действие развертывалось очень быстро: несколько жестов — и выяснены отношения между героями или объяснено, «рассказано» целое событие.
Музыка в этих сценах следовала за развитием действия, иллюстрируя каждый отдельный эпизод. Подобная, находчиво выполненная музыкально-изобразительная «картина» считалась одним из основных достоинств балетной музыки. «Музыка Пуни, — пишет в своих мемуарах известная балерина XIX века Е. О. Вазем, — была мелодична, прекрасно сопровождала танцы и мимические сцены, помогая их уразумению публикой (вспомним хотя бы ряд мимических рассказов в "Дочери фараона")»2.
Естественно, что при таком методе сочинения музыки эти сцены превращались в своеобразный музыкальный калейдоскоп, в котором быстро и непрерывно следовала одна тема за другой. И действительно, в старых
_________
1Танец фарфоровых китайских фигурок, ставящийся обычно в духе условной забавной «китайщины», столь излюбленной в XVIII веке. Необычайно смела оркестровка — фаготы и флейта:
Пример 5
2Вазем Е. О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. Л.: Искусство, 1937. С. 134.
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Содеражние 4
- Чайковский 7
- Русский национальный гений 14
- Принципы симфонического развития у Чайковского 26
- О симфонизме Чайковского 43
- Последняя симфония Чайковского 56
- Вопросы оперной драматургии Чайковского 80
- Балеты Чайковского 98
- Чайковский за рубежом 111
- Оркестр Чайковского 117
- О фортепианных сочинениях Чайковского 124
- Образы Чайковского на оперной сцене 126
- Чайковский — автор учебника гармонии 136
- Чайковский-дирижер 142
- Чайковский П. И., Фет А. А. «Мой гений, мой ангел, мой друг» 145
- Чайковский П. И., Пушкин А. С. «Песня Земфиры» 147
- П. И. Чайковский и В. Ф. Одоевский 150
- Письма П. И. Чайковского к В. С. Шиловскому 153
- Письма П. И. Чайковского к Эдварду Григу 157
- Выступления П. И. Чайковского в Париже 161
- Встречи с П. И. Чайковским 162
- Воспоминания А. В. Чайковской 164
- Столетие со дня рождения П. И. Чайковского 165
