Выпуск № 5–6 (79) | 1940

проводит свой творческий принцип, особенно логично раскрывается этот принцип в «Спящей красавице». Основная идея «Спящей красавицы» — противопоставление двух враждебных начал, условно истолковываемых как добро и зло, жизнь и смерть. Эти две силы, распоряжающиеся жизнью и поступками людей, воплощены в образах могущественных волшебниц: феи Сирени и феи Карабос. В музыке — это два ярко контрастных лейтмотива, появляющиеся в оркестре в наиболее важные моменты развития действия: в прологе — сцена «предсказания» фей; в I акте — укол пальца Авроры о веретено и появление феи Сирени, погружающей все царство в волшебный сон; затем — явление феи Сирени принцу Дезире, картина спящего царства и так далее.

Создание образа — центральная проблема музыкально-драматических произведений Чайковского. Для балетной музыки эта проблема была почти новой, а в русской балетной музыке она действительно ставилась впервые.

В XIX веке к балетной музыке не предъявляли серьезных требований. Старая балетная партитура не являлась органически цельным произведением, а состояла из ряда небольших, механически соединенных номеров. Для большинства этих номеров постепенно вырабатывались определенные штампы. Так, музыка для вариации балерины сочинялась в двухдольном размере (чаще на 2/4), с быстрыми пассажами шестнадцатыми, или же — реже — в ритме быстрого вальса. В результате излюбленные балетные персонажи — духи, дриады, сильфиды и наряду с ними крестьянские девушки — танцевали под музыку одного и того же характера. Отсюда — возможность свободно переносить музыкальный материал из одного балета в другой, что и заставляло серьезных музыкантов обычно пренебрегать сочинением балетной музыки. Чайковский как балетный композитор смог лишь в очень незначительной мере использовать опыт своих предшественников: лучшие образцы балетного наследия («Творения Прометея» Бетховена, балеты Глюка, оперы-балеты Рамо) были слишком далеки и в общем чужды русскому балету того времени, его специфическим особенностям; музыку «Коппелии», в которой Делиб пытался создал жизненно-правдивые характеристики, Чайковский не знал. Единственными образцами для Чайковского могли служить партитуры старых романтических балетов.

В либретто этих балетов, часто сочинявшихся известными писателями и поэтами, фигурировали образы, типичные для романтического искусства: образ сказочного существа, стремящегося стать человеком; глубоко-любящей и страдающей девушки, холодной, строгой повелительницы духов; страстного влюбленного юноши, пытающегося достичь обладания идеальным неземным существом. Именно в балетных образах и ситуациях нашли замечательное воплощение бесплотные фантастические грезы немецких поэтов первых десятилетий XIX века. Но в музыке эти образы не были развиты, не получили равноценного выражения.

Правда, в лучших романтических балетах, и в первую очередь в «Жизели» Адама — композиторы уже стремились углубить образы главных героев, но эти попытки были еще очень робки и неуверенны. Обычно герой или героиня балета характеризовались небольшим лейтмотивом, звучавшим в оркестре при их появлении на сцене. Но эти лейтмотивы, как правило, не получали развития, и музыкальные образы, по существу, были статичны, не меняясь в процессе развития драмы.

Замечательные образы, созданные Чайковским, далеки от типичных схем романтических балетов: прекрасная, печальная Одетта, юная шаловливая Аврора, странный чудак Дроссельмейер, нежная девочка Клара — все это жизненно правдивые образы, в которых реалистически верно переданы чувства любви, страдания, радости. Образ Одетты — проникновенно-лирический образ девушки-страдалицы, отмеченной печатью обреченности, — близок оперным героиням Чайковского. Задумчивая, грустная тема (развивающаяся секвенционно) несколько напоминает музыкальную характеристику Татьяны:

Пример 1

Образы в балетах Чайковского даются не статично, как в старых балетах, а в непрерывном развитии. Так, в последнем акте «Лебединого озера» музыкальная характеристика Одетты становится напряженно-драматической. Чрезвычайно интенсивно и строго логично развивается в музыке образ Авроры: шаловливая девушка (первый выход) становится задумчивой, нерешительной; она не может решить, на ком из четырех прекрасных принцев ей остановить свой выбор (медленный вальс, как бы вопросительная вариация I акта). Укол веретеном — впервые испытанное чувство боли и, наконец, — полное оцепенение, принимаемое всеми за смерть. На протяжении одного небольшого акта Чайковский показал целую гамму различных чувств и переживаний и создал замечательный образ.

Несравненно менее ярки мужские образы: в «Лебедином озере», например, Зигфрид почти не охарактеризован; более яркая фигура — принц Дезире, но и он бледнеет в сравнении с Авророй. На этом примере ясно видна все же близость Чайковского к романтическому музыкально-сценическому искусству, где обычно фигурировали героиня-протагонистка и безвольный, вялый герой (то же можно было наблюдать и в романтической опере: пример — «Эврианта» Вебера).

Естественно, что с появлением в балете глубоких по замыслу образов должно было в корне измениться музыкальное содержание почти всех форм балетной музыки. Для старого балета было бы нормальным, если бы Одетта и Аврора танцевали под однотипную по музыке вариацию. Но в балетах Чайковского это стало невозможным. Поэтому даже «Лебединое озеро», в котором композитор стремился следовать старым образцам балетной музыки, оказалось, по существу, новаторским балетом.

Музыка каждого танца у Чайковского имеет индивидуальные черты, присущие данному герою и меняющиеся на каждом новом этапе развития действия. Такая музыка, правда, соответствует лишь «действенным» моментам; но в либретто балетов Чайковского есть и много дивертисментных танцев.

Чтобы избежать противоречия между сценическим действием и музыкой, композитор пытался каждый балетный номер оправдать драматургически. Так, иногда какой-либо вставной танец, происходящий после совершившихся уже событий, давал возможность показать героя с новой стороны, в новом освещении.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 1

Содержание