Выпуск № 4 (99) | 1946 - страница 13

«Война и мир» карт. 8-ая

Несомненно политональный смысл приобретают характерные диатонические аккорды, построенные по звукам квинтового круга: включая в себя почти все звуки диатонического звукоряда, подобные созвучия отличаются архаической жесткостью:

Кабардинск. квартет, I ч.

Можно установить, таким образом, у Прокофьева два вида диатоники: мягкую и светлую «русскую» диатонику, исходящую из переменного лада, и жесткую диатонику многоэтажных квинтовых (или квартовых) наслоений.

Почти как правило, музыка Прокофьева, отмеченная сложной комбинацией ладовых признаков, в то же время отличается крайней упрощенностью других элементов — ритма, фактуры, мотивного строения. Такова уже упомянутая главная партия 7-й сонаты; ее ладовая усложненность в значительной мере компенсируется скромным двухголосьем фактуры, четким «тарантельным» ритмом и упорными многообразными повторами отдельных мотивов. Сложное в сочетании с крайне простым становится более доходчивым и впечатляющим. Импульсивная ритмика и острые фонические эффекты оказываются в данном случае главными средствами выразительности, лишая мелодию ее ведущей роли. Такая комбинация выразительных средств типична, повторяем, для эпизодов, рисующих образы жуткие, механические, вне-человеческие. В этом плане интересно сравнить первую часть 7-й сонаты с аналогичной музыкой девятой картины «Войны и мира» — «Наполеон на Шевардинском редуте».

Здесь следует сказать о роли ритмики в нынешнем стиле Прокофьева. Ритм издавна считался сильнейшим, едва ли не главным орудием прокофьевского искусства. Его любовь к прямолинейным, рубленым ритмам, к чеканному маршевому движению, в первую очередь, обращала на себя внимание современников, возмущая и шокируя одних, восхищая и будоража других. В последние годы, в связи с огромным обогащением чисто мелодической сферы у Прокофьева и выдвижением на первый план лирического начала, роль ритмики в его музыке стала менее монопольной. В напевно-лирических темах, особенно отмеченных тихим, мечтательным состоянием, значение ритма явно ослаблено. «Царство поющей мелодии» не потребовало больше подчеркнутых ритмических эффектов. Но зато в «страшных» и характерно-гротескных

эпизодах по-прежнему царят острые прокофьевские ритмы — то гипнотизирующие своей упорной механичностью, то пленяющие веселым озорством. Примеры гипертрофированной роли ритмов, взятых в их самодовлеющей данности, интересно представлены в финалах его новых фортепианных сонат (7-й и 8-й), либо в таких чисто изобразительных эпизодах, как «Ледовое побоище» в «Александре Невском» (шествие наступающих крестоносцев) или «Тревога» в «Египетских ночах» (целая часть сюиты, написанная для одних ударных). По-прежнему большое место в музыке Прокофьева продолжают играть танцевальные ритмы, — как четырехдольные и двудольные (марши, гавоты), так и трехдольные или шестидольные (вальсы, тарантеллы). Танцевальность у него отнюдь не ограничена областью специально-балетной музыки: подчеркнуто танцевальные ритмы, моторика движения и жестикуляции отличают и характеристики многих его оперных героев (Труффальдино в «Трех апельсинах», Фроська и Микола в «Семене Котко», приплясывающий Хером в «Обручении»); пьянящая стихия массового праздничного пляса насыщает и многие его инструментальные полотна («Русская увертюра», 2-я часть и финал «Кабардинского квартета», финалы 2-го скрипичного концерта и Пятой симфонии).

Выдвижение на первый план мелодического начала и всё более заметное «раскрепощение вертикали» усиливают и роль полифонического мышления в творчестве Прокофьева. Его полифонии присущи совершенно особые черты. Он очень далек от воскрешения строгих правил классического контрапункта. Отсюда его принципиальное несогласие с реставраторским нео-бахианством Стравинского, а также с некоторыми намеренно-архаическими построениями Шостаковича, восстанавливающими на современной почве стиль Генделя и Баха. Так же далек он от увлечения «чистой энергетикой» линеаризма, с его засилием абсолютного мелоса. Истоки полифонии Прокофьева лежат, во-первых, в природе национально-русской импровизационной «подголосочности». Именно от русской песни и от русской классики XIX века унаследовал он приемы проведения скупых подголосков к мелодии, возникающих свободно и прихотливо, чтобы прояснить и утвердить, либо обострить ее ладовую структуру:

5 симфония, середина 3 части

8 ф-п. соната, из Поб. партии

(из более ранних образцов см. начальную тему 3-го концерта). Отсюда явное преобладание в его музыке элементов в свободной, «контрастной» полифонии над строгой, имитационной.

Полифоничность изложения у Прокофьева определяется, во-вторых, крайней облегченностью его фортепианной (а часто и оркестровой) фактуры, очень часто сводимой к простейшему двухголосию в духе раннего классицизма. При этом исключительная подвижность басового голоса, его ритмическая свобода и прихотливость, а также часто встречающиеся выдержанные остинатные движения — создают типично полифонную фактуру, нередко с тенденцией к политональности.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Война и мир» карт. 8-ая

Кабардинск. квартет, I ч.

5 симфония, середина 3 части

8 ф-п. соната, из Поб. партии

Содержание