Выпуск № 4 (99) | 1946 - страница 12

6 соната, эпизод в финале

Однако и в гармоническом письме Прокофьева можно проследить некую общую эволюцию в сторону дальнейшего прояснения и облегчения гармонической ткани. Выдвижение на первый план мелодического начала до некоторой степени ослабляет интерес композитора к аккордовой вертикали, к ее самостоятельным выразительным возможностям. Насыщенная, ладово обогащенная мелодия, становясь главным средством воздействия на слушателя, при этом высвобождается от груза многозвучных аккордовых наслоений. Ткань сводится к унисону, к скупому двухголосию, к прозрачным, свободным полифоническим сплетениям. Бас и средние голоса всё более раскрепощаются от обязательных оков вертикали, стремясь к самостоятельному независимому движению, — сколь характерны, к слову сказать, прокофьевские свободно движущиеся, «въезжающие» басы или острые многослойчатые задержания, особенно интересно представленные в заключительных кадансах:

Флейтовая соната Поб. п. I части

5 симфония, кода I ч.

Тяжеловесная аккордовая многоэтажность, тональная многослойчатость «Скифской сюиты» или 2-й симфонии, воспринимавшаяся современниками, как «распутица голосоведения и гармоническая разноголосица»¹ — теперь была бы, вероятно, не столь характерна для Прокофьева.

Четко определились выразительно-смысловые функции тех или иных типичных для Прокофьева гармонических комплексов: они встали на службу соответствующим задачам художественной выразительности, приобрели некое постоянное, почти привычное ассоциативное значение. Эта традиция не нова. Наличие различных контрастирующих друг другу гармонических сфер с давних пор служит изобразительным целям в русской оперной и программной симфонической музыке («Руслан», «Садко», «Пиковая дама»). Завораживающие гармонии «подводного царства» или оцепеневшая целотонщина «Золотого петушка» резко отличаются от ясных мажора и минора жанровых и лирических сцен Римского-Корсакова. То же мы обнаружим в «Александре Невском», «Семене Котко», «Войне и мире»: разные сферы драматического действия, разные стороны жизни — выражены различными ладо-гармоническими средствами: человеческое начало — улыбка, мечта, любовный порыв, горе — рисуются естественными тонально-устойчивыми гармониями; «нечеловеческое», уродливое, злое начало — грубость и жесто-

_________

¹ Музыкальный современник, № 15 за 1916 год. Рецензия о «Скифской сюите».

кость, ужас и смерть, фантастика и патология, либо саркастическая издевка — требуют иных, более резких, более сгущенных или искаженных ладовых образований. Такие контрастирующие ладо-гармонические сферы встречаются отнюдь не только в операх и балетах: столь же, скажем, велико, различие между тональным «бесцентрием» 1-й части 7-й сонаты и подчеркнуто ясным E-dur'ом 2-й части. Светлое очарование последней становится особенно пленительным после режущих слух варваризмов Allegro.

Прокофьев широко применяет и сложные ладовые конструкции, не всегда легко поддающиеся общепринятым нормам гармонического анализа. Эти необычные ладовые сферы, как правило, окрашивают собой образы жутко-экспрессивные, грубо-архаические либо остро-карикатурные. Многие политональные эксперименты раннего Прокофьева ныне перешли в область испытанных, отстоявшихся приемов, закрепив за собой определенный ассоциативный смысл. Таков, например, дважды лад С — Fis, ставший в наше время такой же элементарной «гармонией ужаса», каким был уменьшенный септаккорд в музыке XVIII века. Напомним соответствующие «страшные места» в симфонической сказке «Петя и волк»: в этой детской пьесе стилистика Прокофьева дана, кстати сказать, в классически ясных, отстоявшихся образцах:

«Петя и волк» (стр. 20)

Неоднократно встречаются и иные политональные комбинации — соединения мажорного и минорного трезвучия на расстоянии большой или малой секунды. Правильнее было бы рассматривать подобные созвучия не как варианты, скажем, ундецимаккорда, а скорее как чисто тембровые, ударно-изобразительные «аккорды-пятна»; особенно бесспорна такая оценка в тех случаях, когда аккорды эти звучат чрезвычайно низко в басовом регистре:

7 соната Гл. п., I ч.

Функционально-гармоническая их трактовка была бы, конечно, бесцельной (см. еще, к примеру, удары кулаком — col pugno — в разработке первой части 6-й сонаты, явно имитирующие некий ударный инструмент). В иных случаях политональные приемы служат чисто живописным целям, создавая эффект далекого пространства:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

6 соната, эпизод в финале

Флейтовая соната Поб. п. I части

5 симфония, кода I ч.

«Петя и волк» (стр. 20)

7 соната Гл. п., I ч.

Содержание