Выпуск № 1 (91) | 1943 - страница 9

что и обусловливает характерные повторяющиеся черты музыки, как живого языка, на основании которых мы и осклицаем при восприятии: вот Глинка, вот Чайковский!.. и т. д.

Стиль драматургии (конечно, музыкальной) классической русской оперы ставил втупик большинство режиссеров: действительно, русские композиторы, словно наперекорэффектному ярко-конфликтному пафосу западно-европейской оперной драматургии, шли по линии внутренно-сосредоточенных действий и характеров, особенно же не выставляя напоказ грубой в своем натурализме чувственности. Уже своим «Евгением Онегиным» Чайковский «манифестировал» подступы к лирическому театру Чехова, театру «простых речей» при интенсивном, но сдерживаемом волнении сердца; театр вне чисто зрительной мишуры, — в перспективе же — к принципам художественного реализма и «сквозного действия» Станиславского. Постоянные пределы, «тормозы» перед натуралистически обнаженной чувственностью ставил перед собой и Римский-Корсаков. Уже образ Берендея глубоко показателен в данном отношении и, особенно, моменты его любования красотой. Вспомним Берендея перед Снегурочкой — при первом ее появлении перед царевыми очами — и Берендея в течение «купальской ночи», и сравним — ну, хотя бы с образом Ирода перед Саломеей в известной опере Рихарда Штрауса. Вот два абсолютно контрастных мира и две враждебные друг другу художественные культуры!

Особенность, о которой сейчас идет речь, весьма существенна для драматургии всей русской оперной классики. Она весьма сдерживает темп и динамику психологического развития, тогда как акцентированный пафос человеческой чувственности и «быстросменные» «гаммы и краск страстности» безусловно тесно соприкасаются в музыкально-театральной действительности с анти-гуманистическим жротическим ядом современного «урбанизма» с его двусмысленным лиризмом: утонченно-интеллектуальным и, одновеменно, убивающим в человеческом чувстве все, что эмоционально-творчески одухотворяет его, делает жизнеспособным. Образ Татьяны Чайковского лишен всех выгодных сценических «амурных» коллизий, но его всецелая правдивость и жизненная душевная привлекательность и обаяние этоса не обедняют. Не обедняют ни в каком отношении: наоборот, напрягается содержание лирических сцен до выразительности «драмы, порожденной чувством долга».

Еще один любопытный пример: тактичность драматургическая, с какой в «Царской невесте» проведена — на молчании — встреча (увидание) Марфы Грозным царем. Как жутко — драматически жутко — это молчание: остановленное, якобы, действие становится центром и стимулом дальнейшего развития драмы (напомню также про «молчаливое» интермеццо Любаши на мелодии ее песни). Остановка действия как драматургический акцент — внимание!.. — на нервно-повышенном его тонусе встречается в русской опере сплошь и рядом: жутко-сладостный мираж (канон забвения) в I акте «Руслана» и «ансамбль предчувствий» («Мне страшно!») в I акте «Пиковой дамы» стоят чуткого сравнения! В самой природе моменты затишья, например, среди надвигающегося бурного разряда стихий — моменты действенной статики. То же в великих эпосах народов. То же бывает в русских сказках, вроде как паузы, среди «разгона действия». Или, вот, в причитаниях: орнаментация горя, утраты длительностью «словесного роспева».

Обратный пример: нагнетание драматизма разного рода повторами точно также составляет существенный отклик в русской опере (инструментально-образная экспрессия мотива-скачк на уменьшенную квинту в ночной сцене — Мизгирь в лесу— в «Снегурочке» Римского-Корсакова, а в широком масштабе варианты-повторы хоров — бегущего в ужасе от

татар народа — нарастающая волна за волной — в «Китеже»). Не умножаю ни перечисления «приемов», ни примеров. Сущность всюду одна: лирико-эпический склад народного повествования и поэтического «переинтонирования» событий и явлений окружающей действительности перемещается в музыкально-драматическое tempo и даже ритмический строй русской оперы, перерастая силой воздействия свое назначение в народном творчестве. Одно уже музыкально-драматургическое развитие в формах вариаций и вариантности различного качества «повторов» вызывает в русской оперности совершенно своеобразные стилевые решения ситуаций и обрисовки характеров (Финн в «Руслане»: его баллада — лирико-эпическая песнь — и философически-содержательное звено в развитии содержания, и полноценно развернутый образ-характер «северного мага и сказителя») из метаморфоз-повторов.

Но вот более «опасное» лирико-эпическое стилевое явление в русской опере — опасное в смысле распыления драмы наивное любование народно-поэтической обрядностью. Русские композиторы никак не могли миновать содержательной эстетики обряда и его места в творчестве и жизни народа. Попадая в оперу, обряд, в особенности, например, крестьянская свадьба, сама по себе составляющая художественно-образное цельное эпически- песенное действо с очень сложным поэмно-философским содержанием, где переплетаются античные Эрос и Танатос,—такого рода обряд занимает большой план и, часто, сам себе довлеет. Бесспорны оперная красота и народно- национальная ценность таких картин-поэм (пир свадебный — монументальная, как песни Гомера, интродукция к опере «Руслан и Людмила» Глинки), но трудно преодолевать в них неизбежную статичность драматургии. Зато какой величавый стиль придают обрядовые действа русским операм!..

Естественно стремление композиторов-драматургов: не отказываясь от интонирования привлекательных для музыканта качеств народной обрядности, попытаться переключить обряд в эмоциональный драматический план, тесно связав с ним действие. Не буду здесь вдаваться в причины неудач, но напомню о замечательных удачах в указанном отношении. Пожалуй, на первом плане надо отметить эпико-драматическое яркое развитие свадебного обряда (встреча жениха) в «Снегурочке», доводимого до драматического волнения большой силы напряженияпри безусловно сплошь выдержанном музыкальном «тонусе» народно-эпического сказа. Звучит пламя страсти, но нет чувственности: эпизод эпической поэмы, а не лирической любовной «драмы о размолвке». Потому и сдержанная поступь музыки без «тристановских наплывов». Еще удача у Римского-Корсакова: свадебный выезд в «Китеже» (с диалогом-встречей Февронии с Гришкой — эскпозиция ярких характеров!), переходящий в нарастание «драмы древней русской государственности» (нашествие татар).

Блестящая удача у Серова во «Вражьей силе» с реалистически-импрессионистской картиной масляничного обрядово-русско-карнавального шествия в посаде провинциального города. В «Хованщине» Мусоргского обряд отпевания получает остро трагическое содержание от метамофозы его в «любовное отпевание», в панихиду по любви. Эта сцена одновременно звучит как доведенное до самоотрицания проявление философии самоубийства — акта раскольничьего непротивленчества, обращающегося в противление религиозно-реформатской политике правительства — и как любовная страсть, обращающаяся в песнь-оду смерти на грани издевки над религиозным поэтически-жутким обрядом.

_________

¹ Любопытны в «Китеже» драматизация стиля народного духовного стиха, а в «Псковитянке» и «Борисе Годунове» — черты мерного сказа летописей.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание