Выпуск № 1 (91) | 1943 - страница 8

отравляло сознание и даровитых и просто способных музыкантов, внося механистическое постижение музыкальных явлений. Незаметно-незаметно, но музыкальная культура каждой «покоряемой художественно страны» начинала ощущать немецкую упряжь и неволю.

Уже творческий опыт Глинки раскрывает яркие и убедительные для всего последующего развития русской музыки стремления: постигать все гениально-общечеловеческое в европейской музыке, в том числе и у германских гениев музыки, и со всем упорством таланта, вскормленного родиной, предостерегать себя от подчинения «немецкой колее», механизирующей сознание¹. Именно, величайшая заслуга Глинки, что он «брал курс» на Европу в целом, и иначе поступить не мог в силу присущих ему органических качеств русского демократизма, отрицающего музыкальное «предъизбранничество» наций.

Все послеглинкинское развитие нашей родной музыки свидетельствует о постоянном преодолевании немецкого схематизма и о борьбе за русскую мысль в музыке. Но при несомненности данного явления в творческих установках, область освоения норм музыкальной учебы и канонов техники не избегла влияний «немецкого школьного учительства» — и тут были допущены ошибки. Очень сжато и несколько сгущенно я укажу на них, с оговоркой, что вовсе тем самым не отрицаю национально-русских особенностей и достижений в русской музыкальной педагогике.

Подумать только: у нас в свое время прошли мимо замечательно организованного воспитания слуха в Парижской консерватории (сольфеджио не только в узком смысле слова), что, например, во многом вырабатывало у композиторов чуткость слуха, которой мы удивляемся в любой французской партитуре: принципу «все слышно»! Ничего лишнего, никакой интонационной нагрузки и перегрузки. А в то же время было допущено, чтобы обучение гармонии шло через внедрение в слух абстрактных схем-мелодий немецких хоралов с их механическим ритмом, под которые надлежало подписывать столь же механизированные басы и заполнять пространство между верхним и нижним голосами механистическим путем «по нормам». Таким образом, даже самое хитроумное воображение рано ли, поздно ли, но чувствовало, что оно — в мышеловке. И начиналась трудная, мучительнейшая борьба. Из прошедших такой искус людей подчинившихся выходили и композиторы-медалисты и хорошие педагоги, но живое в их даровании было убито. Не подчинившиеся извергались, становясь отщепенцами. О них говорили: «Выпишутся сами!».

Таково было «ослепление немецкой дисциплиной». Когда-нибудь об этой эпохе обучения гармонии через «хораловедение», словно все русские композиторы должны были бы стать немецкими органистами (я хорошо помню уроки практической гармонии, т. е. этой же давней немецкой практики генерал-баса), будут читать с недоумением: где же было живое, нормальное народно-национальное чувство? И это в стране, где уже существовал Глинка, чье творчество свидетельствует о глубоко организованном народным творчеством уме; Глинка, композитор, ненавидевший «немецкую колею» и обошедшийся без нее; композитор, мудро постигший музыкальную природу и закономерность европейского творчества и музицирования в общечеловеческом аспекте.

Приятно осваивать умные книжки о своем родном искусстве, и потому никто не чурался из шовинистических предрассудков отличных музыковедческих работ целого ряда выдающихся немецких исследователей и классической, и современной поры германского музыкознания. Но и тут давала

_________

¹ Очень любопытно сравнивать в данном отношении творческие опыты Дебюсси и Грига!..

себя знать близорукость. Многое ценное проглядывалось у французов, у англичан и американцев. У нас, увы, довлел «словарь Римана», чья объективность всегда была «немецкой объективностью», т. е. с еле-еле признанием французского умственного, художественного и исследовательского мастерства и с презрением ко всяким Sklaven, как к людям низших рас. Сквозь невольно внедрявшееся этим словарем (а немцы — отличные торговцы!) освещение фактов и явлений музыки создавалась неизбежно немецкая их оценка, ибо словарь этот отнюдь не только справочник!

Теперь уже нет ярких умов в германском музыкознании. Одни изгнаны, другие умерли, еще другие подчинились режиму и его славословят. В чем же было исследование музыки с немецких великодержавных позиций? Конечно, наведением порядка в искусстве и внушением иностранцам сугубого почтения к немецкой умственной дисциплине, за чем скрывалось внедрение автоматизма восприятия и соответствующая оценка художественного.

В семье не без урода. Поэтому лучшая, благороднейшая часть — отдельные индивидуальные умы — музыковедов Германии двигала мышление в сторону от германского автоматизма, тем самым преодолевая такого рода умственную дисциплину и в себе самих. Но этих умов больше нет. На смену выступило филистерское безлюдье. Что бы сказал Шуман об этой новой породе филистимлян? Тут никакой Давидовский союз со своей идейной самозащитой не помог бы ему. С людоедами не спорят — их уничтожают!..

Итак, русская музыка обязана своим качеством русскому народу, его искусству, и, особенно, его песнетворчеству, чьи корни идут в глубь веков и переплетаются с древнейшими ино-европейскими народными культурами и стадиями развития интонационных искусств. В развитии своем, особенно за последние полтора-два века, русские композиторы работали в тесном содружестве со всем, что было лучшего и прогрессивного в музыке Западной Евроны. Они учились у всей музыки всех передовых народов, но отнюдь не находились под началом немцев и уж никак ничего не «постигли» у тех современных поработителей народов — у фашистов и их предшественников, которые воображают себя единственными наследниками гениев, музыки человечества, в числе которых были и немцы, но не подданные Гитлера и Ко.

НАРОДНЫЕ ОСНОВЫ СТИЛЯ РУССКОЙ ОПЕРЫ

Прежде всего несколько разъяснений. Тема статьи должна быть шире заголовка, а именно: народно-музыкально-творческие основы эпического стиля драматургии русской оперы. Затем, речь идет об эпохе Верстовский — Глинка и далее включительно до «Китежа» и «Золотого Петушка» Римского-Корсакова, лишь с несколькими экскурсами «вперед», т. е. содержание статьи касается преимущественно классического периода русской оперной культуры. Далее: в виду лаконичности изложения, ссылки — из большого количества материала — даются лишь самые необходимые, и почти совсем не подробны указания на народные поэтико-литературные жанры, составляющие многообразный словесно-речевой фон и сюжетику, т. е. тесно спаянный с музыкальными интонациями их «языковый подтекст». Но интонации этого подтекста, т. е. словесно-речевые, всюду подразумеваются, ибо они не теряют значения даже в картинно-симфонических эпизодах опер (например, в знаменитых антрактах «Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова). Наконец, необходимо добавить, что стиль я не мыслю только как некоторое постоянство средств выражения и технической манеры, но как постоянство «музыкально-интонационного почерка» эпохи, народа и личного композиторского

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

НАРОДНЫЕ ОСНОВЫ СТИЛЯ РУССКОЙ ОПЕРЫ

Содержание