Выпуск № 1 (91) | 1943 - страница 7

наш величайший теоретик «обязан» в той же мере, как и нидерландцам и старым французам.

Полифония танеевской музыки — сложный синтез, в котором все-таки можно различить русскую основу, и‚ вслушиваясь в нее, невозможно уловить национально-германской специфики. То же у русского полифониста иной школы — у Глазунова, не нашедшего никакого отклика в Германии, ибо предпосылки глазуновской полифонии — глубоко национальные. Вагнеризм Глазунова — поверхностный, националистское германское регерианство ему чуждо; можно говорить лишь о параллелизме: Глазунов — Брамс, при абсолютной полярности их интонационных сфер, ино-истоков техники и целеустремления.

Но русская музыка и, в частности, Чайковский «обязаны» Бетховену. Кто же избежал воздействия его мирового гения, всецело, исчерпывающе в гениальных своих созданиях преодолевшего в себе бюргерство? И, все-таки, нельзя нам согласиться совсем безоговорочно с признанием обязательств перед Бетховеном, и дерзко прав был Балакирев в своих утверждениях о «ландскнехтовщине» маршевого Бетховена, предварившего «прусский марш вперед» на Францию и «солдафонство» Мольтке и Бисмарка.

Чем и в чём лично гениален Бетховен? Конечно, в ярчайшем утверждении и проведении в симфонизе идеи развития. Тут спорить немыслимо. Но, во-первых, разве это «немецкое изобретение»? Своим симфоническим развитием Бетховен всегда преодолевает схематизм всякого рода. Полет его мышления — это же во всей эпохе, которой он является и питомцем и апостолом. Развитие же, понятое в интонационно-драматургическом плане, родилось давно в гениальном искусстве Шекспира, изумительно подхвачено в музыкальных средствах эпохи Генделем, далее внушено в умы французской революцией, ритмами ее улиц и площадей. Бетховен воспитался в рейнской революционной атмосфере, и он со своим симфонизмом ворвался в мирный и уютный германский симфонизм так же, как Конвент в «политическую рутину» Европы.

В Германии, как немецкое в музыке, уже возле Бетховена господствовало то, что Глинка называл «дилижансами прочной немецкой работы», и пыжился кропотливый труд «немецких лошаков». Духовную мощь Бетховена еле-еле смогла выдержать даже воспитанная на интернациональной музыкальной культуре Вена, и уж никак не «проглотил» бы тогдашний Берлин. Да что там! Достаточно вникнуть в номера «Немецкой музыкальной газеты» (Лейпциг) бетховенской эпохи, чтобы понять, как тупо воспринимался его гений. И неудивительно: целый век еще предстояло Европе приспособляться к его гигантской творческой энергии. И немецкая (а не только «немецкая») симфония Шумана не могла целиком двинуться по бетховенским рельсам и чаще всего предпочитала «дилижансы».

А русские? Глинка упорно искал выхода из-под гнета схем «немецких разработок» и умно схватил в Бетховене его противленчество бюргерству — мощное дыхание его музыки, переведя, однако, подмеченное на свой опыт и на развитие в драматургически-образном плане, в эпически-обобщенной поступи. Чайковский же, как психо-реалист и драматург, выработал после опыта трех первых симфоний свой опыт эмоционально-интенсивного и, можно сказать, шекспировского образно-драматического развития. Лучшее, что стимулировало и в бетховенском творчестве такие достижения, как первую часть 5-й и первую часть 9-й симфонии, первые части и финалы сонат «апассионаты» и «лунной», «Эгмонт», «Кориолан» и «Леонору» и т. п. — я хочу сказать, лучшее, что европейский интеллект (а не специфически немецкий) постиг и воплотил в идее музыкального, симфонического развития, эволюционировало у Чайковского

в новом качестве. Русская музыка сопринадлежит европейской, но она не была и не становилась никогда «служанкой немецкого искусства», как оба славянских национальных гения — Глинка и Шопен — не были учениками нации, соединяющей сентиментальность с чудовищной свирепостью «монополистов мира»; и как Бородин и Мусоргский — русские выдающиеся обновители и открыватели в музыке: симфонист русского эпоса и драматург-психолог, создатель оперы, как драмы народа, стали мировыми композиторами через преодоление всякого рода влияний и, особенно, немецкой «школьно-рутинной схематики».

Сколько она, эта хваленая немецкая «дисциплина и организованность филистера»— идола германской посредственности» (Глинка) принесла вреда и народно-немецкому и европейскому искусству! Нельзя, например, путать обаяние бурно-романтической личности Шумана, поэта любви и иронии в музыке, с немецким формальным умом, наводящим порядок в самом взволнованном и волнующем искусстве. И как раз у Шумана наглядно осязается разлад в творчестве между эпохами, где музыка является единством содержания-формы, формы и упругой и гибкой, формы, неотрывной от творчества, и между теми стадиями, когда живая мысль его и пламенное чувство уже не создают отзывчивой формы, преодолевая рассудочные схемы, а втискивают себя в них, «натаскивая музыку» на предуказанные нормы.

Нигде так не глубоки разрывы между отдельными выдающимися «умами музыки» и теми, что «вышивают музыку по прописям». И вот другие народы, восхищаясь гениями общечеловечески волнующей музыки, перешедшими грани филистерства, гениями, выдвинутыми Германией, еще признававшей человеческое‚ — принимали и немецкое музыкальное обучение за основу музыки, покоряясь как раз тому, что гений, скажем, Шумана отрицает всем бурным порывом своего воображения, что потом вредило Брамсу, а раньше Шуберту (как червь, филистерство ело его наивный гений!).

Вот по этой линии, по линии немецкого музыкального теоретизирования и схоластики мертвенных школьных систем, соседи немцев обнаружили ряд промахов. Слов нет, прекрасны качества художественного мастерства, основанного на дисциплине активного ума, стимулирующего творчество и формующего закономерные явления живой интонации (Франция). Но качество иного рода умственной дисциплины — дисциплины ума тупого, верящего только в рассудочные схемы — во всем, и в искусстве, эти качества — отвратительны. Эта дисциплина ничего общего с организацией творчества не имеет. Как я уже сказал, в ней господствует одно стремление: наводить в искусстве порядок на основе предписанных в качестве законов схем, в конце концов, психологически равноценным прописям или канве, по которой немки в полуденные часы вышивают в парках и садах!

Глинка, как никто, понимал, какой вред приносит такого рода мастерство композиторам, чувствующим живую, интонацию. Он понимал, что одно дело — композитору постигнуть, как творческая мысль, скажем, Генделя решает то или иное поставленное перед собою художественное задание, и совсем иное дело — подчинять годами поколения композиторов «стерилизованным схемам», вытянутым из живой музыки чьими-то холодными учительствующими мозгами, дрессируя юные воображения по данной канве.

Не утверждаю точно‚ кто, как будто Мольтке-старший, заявил, что в 1870 г. Францию покорил школьный немецкий учитель. То же немцы проделывали с музыкой различных стран своими теоретическими системами, своими параграфами учебников, устанавливавшими господство «абстрактной нормы» над живой интонацией и требованиями творческого чуткого слуха, и, наконец, своим музыкознанием. Конечно, забить выдающиеся дарования, выдвигаемые той или иной нацией, как и самой же Германией, это «школьное учительство» не могло, но рост их оно тормозило, а, главное,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание