Выпуск № 1 (91) | 1943 - страница 6

и последний из великих немецких романтиков «манфредианец» Шуман, трагически обреченный одиночеству. «Немецкое»— разнообразнейшие веяния немецкого националистического филистерства и присущего ему насильнически-организованного и автоматического по схематическому своему складу музыкально-художественного умозрения (и в композиторстве, и в системе музыкального образования).

Недавно где-то промелькнуло сообщение, что современные немцы, отравленные фашизмом, считают, что Чайковский всем обязан немецкой учебе. Конечно, можно в искусстве все великое оставить за немцами, а остальное отрицать или уничтожить. Была бы охота! Но подобного рода утверждения невольно заставляют вновь и вновь продумать вопрос: чем же русская музыка, всегда интонационно насыщенная народно- национальной культурой, обязана щедрым немцам? В своих песенных первоистоках — ничем. Тогда как немецкая музыка славянской песенности очень обязана и никак не меньше, чем итальянской мелодии. Расцвет чешской хоральной лирики эпохи религиозно-реформационной (гуситской, особенно) не прошел бесследно для протестантского хорала. Всюду, где в Германии живут еще славяне и славянские культурные традиции, например, в Саксонии, славянский песенный лиризм дает себя знать в задушевном теплом колорите интонаций, например, у Шумана,— там, где его мелос явно отличается от немецко-сентиментального, мещанского или грубовато-наглого по своему пошибу характера.

У Вагнера можно довольно последовательно слышать, как трансформируются итальянские мелодические струи (особенно беллиниевские), как славянские интонации облагораживают его женские образы, снимая с них обязательную «ландскнехтовщину» ввиде «фанфарных порывов» (впрочем, так именно встречает целомудренно-созерцательная Елизавета своего суженого — Тангейзера) и как все и всегда губят маршевые типичные ритмы вахт-парадов, затаптывая прекрасные проявления лирико-чело вечнейшего поэтического тонуса¹. И Вагнер величаво трагичен только в те моменты действия, когда «мировая необходимоеть», рок, понимаемый как неизбытное насилие и вовсе не имеющий ничего общего с роком античного эпоса, губит человечное в человеке и в мире.

Что касается венской классической школы, то можно категорически утверждать, что только глубоко интернациональное по сплетению национально-песенных и инструментальных культур (Италия, Тироль, Венгрия и, преимущественно, славянство) содружество создало в Вене, как культурном центре, столь быстрое сплочение музыкальных интонаций. Тем самым нисколько не снижается значение дарований Глюка, Гайдна, Моцарта — наоборот, возвышается сила их гения, как явлений эпохи просветительства, интернациональной по своему целеустремлению. Глюк дообразовывает себя в мировом центре — Париже, после того как ‹«прослоил себя» итальянской — тогда общеевропейской — музыкальной культурой. Моцарт, странствуя с детских лет, выработал своим гениальным обобщающим слухом свой международный стиль, в котором совместились «музыки» Италии, Франции и, очень сильно, мелос прилегающих славянских стран. Его знаменитое экспрессивное «двухголосие», обрамляемое гармоническим комплексом (стилевая манера, вызвавшая повсеместно столько подражаний и новых прорастаний), — итало-славянского происхождения, чем и объясняется популярность этой манеры. Я разумею зерно моцартовской полифонии: основная мелодия ведет за собою мягко-элегически колорированный хромополутонами подголосок. Колорирование лада полутонами —

_________

¹ В «Тангейзере» таковая борьба разносмысловых интонаций очень симптоматична и проступает весьма конкретно.

качество, выработанное мелодикой итальянских школ (Венеция, Неаполь), a превращение контрапунктирующего голоса в напевно-эмоциональный образный подголосок — явление преимущественно славянской интонационной культуры.

Вот такого рода, якобы, «немецкое» влияние Глинка усвоил и глубоко развил, как впоследствии и Чайковский. Но даже подобного рода моцартианство у Глинки связано с иным истоком — с итало-французским стилем Керубини и его техникой мягко колорированной и прозрачной многоголосной ткани, которая является слуху то в полифоническом аспекте, то как гармония нео-мелодического склада. Это — стиль, создавшийся в романской Европе на переломе с XVIII века на ХIХ, связанный с именами многих мастеров, включая Гайдна и Моцарта, но не всецело «ихний», и уж никак не «германский», ибо ни ритм, ни интонации не носят в этом стиле характера властной схематизации, т. е. насилия схемы над живой интонацией. Наоборот, песенная текучесть ежемоментно преодолевает схемы периодизации (достаточно напомнить экспозицию симфонии соль-минор Моцарта)¹.

У Гайдна, композитора славянского происхождения и, кроме того, много понаторевшего в бытовом ансамблевом музицировании, культура инструментального подголоска звучит естественным природным даром: на этом прирожденном качестве основывается гениальная гайдновская реформа оркестрового стиля и инструментовки, подголосочно-образной и прозрачной. Подголосочная стилистика Гайдна более простовато-деревенского пошиба, сопровождаемого лукавой иронией, чем «гармоничная полифония» Моцарта с ее романтико-элегическим тонусом. В последней слышнее «изнеженный аромат» Италии «уставшего барокко» и влияние заповедей музыкального «опрощения», —«руссоизмы», доносившиеся из Франции. Но обе взаимовосполнявшие друг друга тенденции образуют единый стилевой поток и передовую интонационную культуру, влияние которой далеко не исчерпано.

В русской музыке ее воздействие сказалось сильно уже и на Глинке, но сквозь рационально и органично им усвоенную технику французского неоклассицизма (Керубини, Катель, Мегюль— школа, оказавшаяся родственной и Дену, берлинскому теоретику, «мнимому» и раздутому учителю Глинки как это, удалось выяснить²). Прозрачный, всегда ясный, сочный в piano и сильный, блестящий и упругий в forte, оркестр Глинки все же обязан французской классике. Этот оркестр любил и Чайковский, как любил он оркестр Делиба и Бизе — французов, верных старинным традициям керубиниевско-мегюлевской школы.

Моцартианства Чайковского отрицать невозможно, и это было бы нелепым, тупым шовинизмом. Но, во-первых, оно во многом столько же от Глинки и французов, сколь от «венского классицизма», а, во-вторых, это то, в Моцарте, что сделало его международным гением музыки и лишь в малой, очень малой мере национально-немецким композитором. Ученик Чайковского С. И. Танеев — также «моцартианец», однако в своем развитии дальнейшем всецело обратился к феодальным и ренессансным,— а вернее обобщить —готическим основам западно-европейской полифонии, тоже международным в своих закономерностях, Танеевым же обоснованным в его знаменитом исследовании: оно, увы, насквозь «не немецкое», и великим немцам

_________

¹ Бах в лучших своих фугах кантабильно-медленной поступи достигает впечатления протяжно-песенного хорового становления; например, фуга es-moll в «Wohltemperiertes Klavier», при первом слушании которой кем-либо всегда слышится возглас: «Да ведь это же так по-русски!» Конечно, тут воздействие славянского элемента в саксонской культуре, разумею интонационно-песенный элемент. И это не единичный пример у Баха.

² См. мою работу «Творческий метод Глинки» (интонационный анализ оперы «Руслан и Людмила») и статью «На полях записок М. И. Глинки».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание