Выпуск № 2 (87) | 1941 - страница 48

В тесной связи с этой задачей находится и последнее требование: насытить изложение творческими заданиями, стимулирующими развитие творческих навыков и вырабатывающими у учащихся правильное отношение к музыке.

В каждом творческом задании учащийся наглядно ощущает выразительное значение всех элементов музыкальной речи и, тренируя свой слух, попутно развивает и свою восприимчивость к музыке. Особо подчеркиваю колоссальное значение последнего пункта, так как чисто формальное развитие аналитического слуха еще не означает роста музыкальности учащегося.

Именно в плане посильной борьбы за описанные выше установки мы предприняли в свое время составление нового учебника «элементарной теории музыки», назвав его «музграмотой» *. Ныне, отойдя практически от этой области музыковедения, мы не можем, понятно, отказаться от борьбы за те принципы, ради которых предприняли кропотливую работу над составлением учебника.

Учебник ленинградского теоретика С. А. Павлюченко ² , вышедший года два назад и только что переизданный, хорошо известен советской музыкальной общественности.

Оценивая достижения автора в его попытках опереться на музыкальную практику, можно, в первую очередь, с удовлетворением отметить большое число примеров из музыкальной литературы — около 100. Это — явный сдвиг, по сравнению с дореволюционными учебниками. Принимая во внимание сравнительно небольшой объем книги, следует признать это количество вполне достаточным.

Однако, внимательно изучая эти музыкальные примеры, находишь так много недостатков, что первое впечатление быстро рассеивается. Прежде всего, в основном тексте книги совершенно отсутствуют примеры из советского музыкального творчества. Два раза, правда, встречаются примеры, принадлежащие Ан. Александрову, но один из них... баскская мелодия, другой — мелодия с Гебридских островов (даны без гармонизации). Это все, что сумел извлечь С. Павлюченко из советской музыкальной современности, столь широко обогатившейся в последние годы. Если учесть при этом использование таких старинных, малоизвестных учащимся авторов, как Преториус, Фрескобальди, Кальвизиус, Пери (приведен даже пресловутый «гимн от хрипоты» Гвидо Аретинского), то этот промах автора приобретает характер очевидной ретроспективности вкусов.

В книге есть ряд примеров из творчества народов СССР, — отрадное явление, заслуживающее быть отмеченным с похвалой. Жаль только, что число народностей СССР, музыкальное творчество которых нашло место в учебнике, — крайне ограничено: приведены только русские, украинские и татарские мелодии. Хочется указать автору, какое большое значение имеет включение хотя бы двух-трех мелодий болышего числа народностей: оно, с одной стороны, позволяет значительно расширить теоретический базис учебника, а с другой — помогает усвоению учебника учащимися этих национальностей.

Перечисленные недочеты музыкальных иллюстраций не являются, однако, важнейшими. Изучая распределение музыкальных иллюстраций в различных главах, с удивлением замечаешь, что большая часть их (примерно 2 / 3 ) перегружает IV главу («Метр и ритм»), а на долю остальных глав приходится всего около 30-ти примеров — в среднем, по два примера на главу. Восемь глав (т. е. больше половины) вовсе лишены иллюстраций — главы I, II, III, VII, VIII, X, XII, XIV остальные иллюстрированы крайне недостаточно — по 2—3 примера.

Что касается оценки музыкальных примеров с точки зрения их яркости, как художественных образов, — то у нас сложилось отчетливое впечатление их музыкальной бесцветности, — в большинстве случаев. Вряд ли они запомнятся, вряд ли заинтересуют учащихся.

Не менее существенный недостаток данного учебника — полный отказ от попыток разъяснить учащимся выразительное значение музыкальной речи, ее отдельных элементов. С. А. Павлюченко, видимо, решил, что в учебнике элементарной теории музыки нельзя делать экскурсы в область «музыкальной эстетики», что все разговоры о выразительности музыки с точки зрения науки страдают вульгаризацией, а для учащихся — недоступны, в лучшем случае — преждевременны и бесполезны.

В предисловии к учебнику (1-му изданию) проф. X. С. Кушнарев, научный руководитель тов. Павлюченко, отмечает, как явное достоинство учебника, отсутствие в нем упомянутых «экскурсов в область музыкальной эстетики»!

Признаемся, мы были поражены, встретив в предисловии к советскому учебнику теории музыки подобный «принципиальный» отход на позиции, по сути абсолютно идентичные с «позициями» Потоловского, Любомирского и др. Хочется, однако, обратить внимание всех, еще не убежденных сторонников изгнания «эстетических экскурсов», что
––––––––––

¹ См. Г. Киселев и Л Кулаковский, Музграмота, 1934 и 1936.

² С. Павлюченко, Элементарная теория музыки. Музгиз, Л. — М., 1940. 2-е издание.

¹Сюда входят, между прочим, такие важные разделы, как интервалы, аккорды, нотное письмо, хроматические гаммы, разрешения интервалов.

с музыкой, как художественной речью, исполнители (не говоря уже о будущих композиторах) должны знакомиться н а всех этапах музыкальнотеоретического образования. Первоначальный курс элементарной теории музыки в этом отношении особенно важен, так как здесь учащийся впервые узнает о всех «элементах» музыки — средствах ее выражения; здесь он получает, хотя бы и неосознанный им, но крепкий базис в своих музыкально-теоретических представлениях. Здесь же, в первом году обучения, он должен впервые встретиться с проблемой содержания и музыкальной экспрессии на простейших, доступных ему образцах.

Отказ С. Павлюченко от всяких «экскурсов» в область музыкальной эстетики не является, к сожалению, следствием его личного неуменья взяться за это дело. Ряд данных указывает, что перед нами стремление опорочить самую попытку изучать, в курсе теории, музыку как выразительную речь. Об этом с особенной яркостью и недвусмысленностью сказано в «тезисах к диссертации» самого автора, обосновывающего установки учебника.

В этих тезисах автор начинает чуть ли не с похвалы нам, указывая, что «в этих учебниках (имея в виду и наш учебник) восполняется главнейший недостаток старых учебников в отношении создания представления о форме и о содержании музыкального произведения...»

Эти слова уже радуют: формалистичность старых учебников, полностью игнорирующих содержание музыки, С. Павлюченко признает их главным недостатком. Продолжает он, однако, крайне оригинально. Он утверждает, что благодаря этому «восполнению главнейшего недостатка» старых учебников, — «учебники перестают быть учебниками элементарной теории музыки и приобретают значение учебников музыкальной грамоты в комплексном понимании этого слова». «Увлечение изучением содержания музыки, — продолжает тов. Павлюченко, — приводит к игнорированию развития технических навыков и получения систематических знаний вообще, что влечет за собой академическую отсталостьучащихся. Влияние РАПМ в этом направлении дало отрицательные результаты».

Дальше идут снова запугивания «комплексным методом»: «Комплексный метод изучения музыки требует заполнения времени рассуждениями о форме и содержании без глубокого изучения структуры элементов музыкального языка» (следует их перечес ление).

Так, всеми способами пытается тов. Павлюченко провозгласить опасность высказываний о содержанани музыки.

Как согласовать все эти страхи тов. Павлюченко с его же утверждениями, что отсутствие представления о форме и содержании музыки составляло «главнейший недостаток старых учебников», — мы не знаем. Логическая цепь вышеприведенных умозаключений, видимо, такова: отсутствие данных о содержании и форме— главнейший недостаток старых работ; однако преодоление его грозит всяческими опасностями (отзвуками комплексного метода, влиянием РАПМ, академической неуспеваемостью при излишних увлечениях). А посему — «давайте, не будем» говорить об этом. Иначе понять смысл приведенных рассуждений невозможно.

Из приведенных «доводов» я считаю необходимым остановиться только на одном — на «недопустимости» в учебниках теории музыки «разговоров» о музыке, якобы неуместных в деловом изложении учебника: подобные мнения приходится слышать часто; авторы многих современных учебников по разным разделам музыкознания в той или иной мере придерживаются взглядов тов. Павлюченко, отождествляя «научность» изложения с предельной сухостью, догматичностью.

Я полагаю, что здесь продолжает сказываться упрощенное перенесение в учебники теории музыки методов, принятых в «точных науках».

Ведь музыка, все-таки, — искусство, а не математика. Тот язык, который пригоден и единственно возможен в учебнике алгебры, — не годится для учебника теории музыки. В каждом таком учебнике,— как и в учебниках теории других искусств, могут и должны, по возможности, быть и «математически точные» формулы, определения, четкие задания, вопросы, схемы; но в них должна быть и живая человеческая речь о музыке, так как «поверять гармонию алгеброй» и только ею — невозможно и ошибочно.

Перейдем к следующей нашей задаче: выяснению того, что дает учебник тов. Павлюченко в отношении точных данных музыкознания. Материал, предлагаемый автором, с самого же начала вызывает серьезные возражения. Уже в первых главах учебника мы находим вновь тот балласт, который заполнял некогда страницы дореволюционных учебников. Торжественно выплывают вновь старофранцузский и басопрофундовый ключи, так же . мало нужные для учащихся, как гимн Гвидо Аретинского — для их музыкально-слухового развития. Вновь утверждается принцип «неправильного метра» в народной музыке в виде так называемых «неправильно перемежающихся тактов» (стр. 38). Во 2-м издании автор, видимо, ободренный успехом, восстанавливает даже такую архаическую нелепость, как выделение из 12 звуков октавы «семи основных» (см. стр. 7)!

Сразу возникает вопрос: как мог автор «теории музыки», вышедшей в 1940 г.,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание