имеется параграф «о мелодическом движении», здесь говорится об элементах формы, звучат термины «цезура», «мотив», «икт», «предикт», «мелодия», «слабое окончание», «секвенция» и проч.

Следует поставить в заслугу автору его попытку поговорить хоть немного о форме музыкального произведения. К сожалению, и здесь теоретически беспомощные определения буквально губят «доброе начинание».

Уже в самом начале главы дается неверное утверждение, будто «во всех музыкальных произведениях мелодия является главным (подчеркнуто автором) выразительным средством». При всем нашем уважении к мелосу, с этим, конечно, согласиться невозможно. Кстати, само определение «выразительного средства» остается непонятным учащимся, так как термин этот в предыдущем изложении не разъяснялся¹.

Определение мелодии почти полностью взято из нашего учебника («мелодия есть музыкальная мысль, изложенная одноголосно» — см. стр. 11). Но автор решил добавить несколько своих слов, изложив определение так: «Мелодией называется музыкальная мысль, выраженная посредством одноголосного последования звуков, связанных между собою интонационно и ритмически».

Надо ли говорить, что далеко не только «интонационно и ритмически» связаны звуки мелодии? Понятие музыкальной мысли предполагает разностороннюю, многообразную связь звуков; выделять из этих связей две — значит, обессмысливать определение².

Приведенное определение мелодии автор, видимо, ставит себе в особую заслугу, заявляя, — в упомянутых тезисах к диссертации — что ни в одном учебнике до сих пор не было дано «простого, но в достаточной степени истинного и ясного понятия мелодии». Из предыдущего изложения уже было видно, что автор не всегда осознает, откуда заимствуются им материал и методология, — так что это заявление не может нас удивлять (автор, между прочим, в число своих заслуг ставит и то, что им «впервые в элементарной теории музыки дано простое и, вместе с тем, достаточное определение понятия тональности», ни словом не упоминая, что это определение лишь перефразирует определение, которое давно было дано Яворским)

Приведенные примеры показывают, что автору, даже начисто вычеркнувшему все «рассуждения» о содержании музыки, все же не удалось ни добиться научности, ни использовать современные достижения советского музыкознания. На обсуждении своего учебника тов. Павлюченко заявлял, что «все дискуссионное он отметал», но и эта задача, как видим, осталась невыполненной... Кстати, на той же дискуссии проф.Тюлин заявил, что задача автора элементарной теории музыки — не поднимать проблемы, но уметь их обойти, и что именно за это «уменье обойти проблемы» он приветствует учебник тов. Павлюченко.

После приведенного материала вряд ли нужно доказывать, что ни одной проблемы обойти тов. Павлюченко не сумел; и если его пером двигала именно данная проф. Тюлиным установка, то кроме вреда она ничего не принесла¹.

Задача «обойти проблемы» разрешима лишь при изложении нотописания, нотной грамоты; но достаточно было автору заикнуться о музыке, о ее элементах,— как «неистребимые» проблемы возникли во мгновение ока. Рассмотренные выше теоретические высказывания автора лишний раз доказывают старую истину, что уклонение от философии на деле означает лишь философию дурного качества.

Это оказалось вполне правильным и в музыкознании, приведя автора к эклектизму, противоречивости, путанности и огромному снижению музыкально-теоретического уровня учебника.

Мы отнюдь не собираемся «складывать оружие» в борьбе за новый учебник теории музыки и, глубоко убежденные в правильности проводимого нами пути, были бы рады, если бы сторонники методов, избранных С. Павлюченко, попытались оправдать их.

Думается, что критерий «педагогически эффективного» учебника определяется не только ясным языком и большим количеством схем, упражнений (этих достоинств мы не собирались оспаривать), — но, в неменьшей степени, и точностью, четкостью данных определений, органической связью теории с практикой: а в этих направлениях работа тов. Павлюченко, к сожалению, совершенно не удовлетворительна.

Приходится особенно пожалеть, что автор при переиздании учебника почти

__________

¹Подобные общие и совершенно беспредметные указания на «выразительное значение» музыки встречались, как известно, и в дореволюционных учебниках, например, у Казбирюка.

²Следует еще отметить, что, отождествляя «интонацию» с интервалом, автор фактически игнорирует (или не понимает?) линеаризм, его роль в музыке вообще и в мелодии, в частности (см. стр. 128).

¹Мы не отрицаем, понятно, что в курсе элементарной теории не следует пытаться разрешать подлинно дискуссионные проблемы, как, например, причину устойчивости и неустойчивости; но приходится пожалеть, что под предлогом отказа от дискуссионных проблем тт. Тюлин и Павлюченко отказываются от решения заданий, отнюдь не дискуссионных для советского музыкознания.

ничего не изменил, сочтя его, очевидно, достаточно совершенным. И это, — несмотря на то, что изданию этому предшествовало обсуждение, на котором раздавались суждения, подчас еще более резкие, чем высказанные в данной статье. Так, например, проф. Голубовская указывала, что причина и следствие в этой книге очень часто меняются местами, что (теория» Павлюченко — теория музыкальных названий, что книга эта, по существу своему, формалистична.

Все эти обвинения, как мы видим, вполне справедливы. Эклектическая и теоретически беспомощная работа С. Павлюченко стремится возродить традиции схоластических дореволюционных учебников. Этим она безусловно «облегчает» преподавание для всех педагогов, воспитанных на старых учебниках, услышавших в книге Павлюченко давно знакомую речь.

Но ни это обстоятельство, ни поддержка ее отдельными теоретиками не смогут изменить направленность советского музыкознания. Возрождение традиций Потоловского нежелательно и, думаем, невозможно.

Л. Кулаковский

«Мастера крепостной России»¹

Издательство «Молодая гвардия» выпустило в свет в серии «Жизнь замечательных людей» сборник очерков, посвященных талантливым русским самородкам, — «Мастера крепостной России». В этом сборнике в числе прочих помещен небольшой очерк С. Голубова «Иван Батов — русский Страдивари». Естественно думать, что издательство, выпуская эту серию, имело в виду популяризацию в широких читательских кругах жизни и деятельности выдающихся людей науки, техники и искусства. Такая популяризация требует, в первую очередь, грамотного изложения, правильного освещения специфически-профессиональных сторон деятельности замечательных людей и преподнесения читателю безусловно правильных фактических данных, могущих обогатить его знания.

Но что может почерпнуть читатель из очерка Голубова о Батове, если сам автор очень слабо представляет себе предмет, о котором имеет смелость писать! Не говоря уже о не совсем грамотном, приторно-слащавом стиле очерка, нельзя умолчать о грубейших ошибках и извращении фактических данных, которыми изобилует очерк С. Голубова. Так, на стр. 176 сборника автор говорит, что А. Страдивари был учеником Андреа Гварнери (который/ к тому же, упорно именуется «Гварнерио»), хотя хорошо известно, что Страдивари — ученик Николо Амати. Под игривым пером Голубова знаменитый скрипичный мастер-тиролец Яков Штайнер — превращается в Якова Штайбера (стр. 176, 177), ученика Антонио Амати. Последнее утверждение также неверно: Штайнер никогда не был учеником Амати.

На стр. 177 читатель узнает, что «главное в скрипке — устройство смычковых приспособлений». Что подразумевает Голубов под безграмотной фразой («устройство смычковых приспособлений» и почему эти «устройства» являются «главным в скрипке», — известно, повидимому, ему одному. Если даже предположить, что здесь имеется в виду смычок, то уже в следующей фразе раскрывается полное невежество автора. Он пишет: «За сто пятьдесят лет, прошедших со времени расцвета итальянских школ, в устройство этих («смычковых». — И. Я.) приспособлений не было внесено решительно никаких усовершенствований». Но всякому, кто мало-мальски знаком с историей смычково-струнного инструментария, известно, что классический тип скрипки, применяемый и поныне, был окончательно установлен в конце XVII в. Страдивари, а современный тип смычка — на рубеже XIX в., т. е. на целое столетие позже, — французским мастером Франсуа Туртом, произведшим коренные изменения в конструкции смычка. Так что за сто пятьдесят лет, прошедших со времени расцвета итальянских школ, «в устройстве смычковых приспособлений» («терминология» Голубова) произошли довольно существенные изменения.

На этой же странице, сравнивая «хорошую скрипку» с «отличным оптическим инструментом» (!), Голубов упоминает имена «мастеров оптических инструментов» — Гершеля и Фрауэнгофера.
Фрауэнгофер, изобретатель специального стекла для ахроматического телескопа, действительно был по профессии оптиком; но Гершель, внесший усовершенствования в телескоп, все же был знаменитым астрономом, а не оптическим мастером. На стр. 191, рассказывая о найденной виолончели работы Батова, Голубов пишет: «Теодор Делер будет играть на ней, Франц Лист, слушая, проливать слезы». Что Голубову до того, что Теодор Делер

_________

¹«Жизнь замечательных людей». Вып. 12. «Молодая гвардия», 1938.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Кулаковский

«Мастера крепостной России»1

Содержание

«Мастера крепостной России»¹