Выпуск № 2 (87) | 1941 - страница 49

зачеркнуть работу музыкознания за последние десятилетия и вновь воскресить определения, сохранившиеся даже в дореволюционных учебниках лишь по консервативной инерции авторов?

Следует отметить простой, понятный язык, хорошее изложение нотной грамоты. Правда, здесь за плечами у автора целый ряд учебников, в которых изложение проблем нотописания давно уже отточено до деталей.

С первыми же теоретическими определениями в начальных главах дело обстоит неблагополучно: такое невинное понятие, как нота, автор освоил только во 2-м издании: в 1-м издании оно обозначало и длительность, и высоту звуков (во 2-м издании нота несколько «вошла в свои берега» и на обозначение высоты уже не претендует).

Настоящие теоретические беды начинаются, однако, с IV главы. Глава эта — «Метр и ритм», — хотя и оснащена гигантским количеством нотных примеров, но в своей теоретической части совершенно неудачна. С. Павлюченко сохранил здесь основной недостаток традиционных учебников, не знавших (или игнорировавших) общий принцип метрической пульсации, следствием и частным проявлением которого являются такты, тактовые акценты, тактовые черты. За основу в них был взят «самозародившийся» такт, которому и приписывались свойства музыкального построения¹. Точное и прямое определение такта в учебнике отсутствует. Неясно и по существу неверно говорится лишь, что «благодаря группировке и акцентам музыкальное произведение расчленяется на такты». Из этой смутной фразы очевидно следует, что такты — какие-то естественные музыкальные построения, на которые расчленяется музыкальное произведение. Странно лишь, для чего автор на той же странице (29) приводит нотный пример («Смелый пловец»), который сразу опровергает подобный вывод, — в этом примере цезуры с большой четкостью приходятся посреди каждого такта; одна цезура, соответствующая концу фразы, — даже отмечена на чертеже...

Об «общей длительности такта» тов. Павлюченко говорит, что она «является мерой, при помощи которой производят отсчет времени в музыкальном произведении» (стр. 29). Тут такт выступает в роли условной «единицы счисления». Однако на Странице 30-й читатель узнает о существовании «измерительных долей», определяющих размер такта. В результате, учащийся не получает понятия об отношении Тактового деления к реальному расчленению музыкальных произведений. Правда, автор, уклоняясь от четкого формулирования мысли, использует косвенные определения, вовсе непригодные в учебнике. Вместо того, чтобы сказать, что такое «простой такт», автор выражается более осторожно: «простые такты характеризуются наличием в них одного акцента». Является ли это определением? Разве мотив также не «характеризуется наличием одного акцента»?

Не лучше и прямые определения основных понятий, данных в этой главе. Метром автор называет «отсчитывание времени в музыкальных произведениях при помощи такта» (стр. 30). Это уж так безграмотно, что не хочется даже иронизировать.

Определение ритма (стр. 40) следующее: «Ритмом (в простейшем понимании этого слова) называется чередование долгих и коротких, акцентируемых и неакцентируемых звуков». Не говоря уже о том, что здесь смешиваются в кучу понятия метра и ритма, — подобное «определение» совсем дезориентирует учащихся.

Автор ухитряется спотыкаться не только на таких основных понятиях, как метр или ритм, но и на второстепенных, относительно «невинных». Синкопой он, например, называет «перенесение (?) акцента с сильной доли такта на слабую» (стр. 49). Триоль — это «группа длительностей, состоящая из нескольких долей, полученных в результате деления на три» (стр. 46).

Нет почти ни одного определения в данной главе, которое было бы верным, ясно и четко изложенным. Приведенные образцы, думаю, достаточно убедительны.

Следующая значительная глава учебника — интервалы. В ней необходимо отметить полное отсутствие нотных примеров; изложение интервалов дано «по-старинке» на одних схемах, таблицах; изучая эту главу, учащийся тренируется только в назывании интервалов; относительно их самих он узнает лишь, что консонансы звучат «мягко, благозвучно», диссонансы же — «резко, неблагозвучно» (см. стр. 72).

Схоластический, традиционно-нотный подход к интервалам — одному из важнейших разделов теории музыки — в значительной мере предопределяет и педагогический эффект всей книги, характеризуя ее с отрицательной стороны.

Следующий крупный раздел учебника посвящен ладовой стороне музыки (главы IX, X, XI, XII, XIII, XIV, XV). Здесь, к сожалению, сосредоточены и основные теоретические промахи автора.

В отделе ладов автор использовал — и это составляет несомненное достоинство работы — понятие звукового тяготения, устойчивых и неустойчивых звуков.

Это нововведение автор пытается совместить с самыми старинными традициями объяснения гамм. В результате все разделы, посвященные ладам, эклектичны, противоречивы, путанны.

_________

¹Несколько неясных фраз о «размеренности длительностей» (см. стр. 29) не меняют положения.

Построение гаммы во 2-м издании учебника «последовательно» выводится из тетрахордов, без всякого упоминания «устойчивости» и «неустойчивости»¹. Излишне говорить, что «научность» изложения этим самым возвращается к уровню дореволюционных учебников.

Если бы автор ограничился только мажором и минором, то тетрахорды еще имели бы хотя бы видимость какой-то реальности, значимости. Но ведь тов. Павлюченко объясняет пентатонику, как «неразвившийся мажор» (почему-то забывая о случаях минорной пентатоники): спрашивается, как тут быть с тетрахордами? ²

Вторая глава начинается следующим определением звукоряда: «Все звуки, применяемые в музыке и расположенные в высотном порядке, образуют звукоряд». Из этого определения (в котором автор смешивает звукоряд с понятием музыкального строя), равно как и из контекста, ясно следует, что в пределах октавы «звукоряд» насчитывает 12 различных звуков.

В начале 9-й главы «Мажорный лад» мы имеем следующее определение гаммы (достаточно красочное само по себе): «Мелодическое движение, в котором все звуки звукоряда следуют один за другим, называется гаммой».

Из сопоставления обоих определений с неизбежностью следует, что в пределах октавы гамма должна насчитывать ровно 12 звуков. После этого крайне неожиданно звучит следующая фраза, в которой безапелляционно заявляется, что «гамма имеет 8 ступеней» (стр. 80), т. е. 7 звуков в пределах октавы.

Теоретической беспомощности автора в вопросе о мажоре соответствует и крайне абстрактное изложение этого важного раздела.

В двух главах, посвященных мажору и мажорным тональностям (гл. IX и X), мы находим только один пример (иллюстрирующий кварто-квинтовые тяготения баса), ни в малейшей степени не способный придать изложению необходимейшую связь с музыкальной практикой.

Разумеется, ориентироваться в ладовом строении на основании данного тов. Павлюченко материала невозможно. Единственный путь к пониманию ладового строения, открываемый учебником, — нотный анализ на основании ключевых знаков и последнего звука; на большее, видимо, не претендует и сам автор — см. его первую фразу на стр. 135 (2-го издания). Следующие главы (XI — XII) посвящены минору. Видимо, для разнообразия (или же не считая минор самостоятельным ладом) автор «строит» минорную гамму уже не из тетрахордов, а из одноименного и параллельного мажора.

Изложение носит такой же «отвлеченный» характер, чему мало помогают приведенные в конце главы четыре малоудачных примера.

В главе, посвященной другим ладам, можно найти даже такое новшество, как понятие об «увеличенном ладе». Использованию этого бесспорного достижения музыкознания, связанного с исследованием Б. Яворского, можно было бы только порадоваться. Рядом с увеличенным мы находим даже «дважды гармонический» лад (новый и, видимо, собственный термин автора). Прочитав текст соответствующего параграфа (50), мы убеждаемся в том, что тов. Павлюченко мыслит попрежнему гаммами; и если в старинных учебниках были разделы «венгерская гамма», «тоновая гамма», то автор новейшего учебника, сохранив эти «достижения» музыкознания, облек их в современные одежды, громко назвав «венгерскую гамму» «дважды гармоническим ладом», а тоновую — «увеличенным». Понятие «увеличенного лада» автор отождествляет с тоновой гаммой и даже дает такое новое определение: «Увеличенный лад назван так потому, что все трезвучия, построенные на его ступенях, являются увеличенными». Заимствовав у Яворского его термин, С. Павлюченко, таким образом, ничего не заимствовал у него по существу (в отношении данного лада), — о чем, конечно, надо только пожалеть.

Коротенькие абзацы, посвященные дважды гармоническому и «увеличенному» ладу, можно смело счесть своего рода «классическим образцом» сохранения старого, давно обветшавшего материала дореволюционных учебников, замаскированного новейшей терминологией.

Почти такое же неутешительное зрелище можно наблюдать и в следующей главе — «Хроматическая гамма». О разнообразном смысле явления «хроматизма» не сказано ни слова. Вся эта глава состоит из правил правописания этой гаммы. От приведения нотных примеров, — которые легко могли бы скомпрометировать данное определение, — автор, понятно, воздержался.

Разрешение интервалов выделено автором в специальную главу; здесь также нет ни одного нотного примера: ясно, что музыкальному развитию учащихся штудирование приведенных правил и таблиц дает исключительно мало.

Заканчивая наш обзор, следует указать, что предпоследняя глава «О мелодии» могла бы порадовать читателя. Здесь

_________

¹ Думаю, нет необходимости разъяснять, к какой путанице в понятиях учащихся приведет употребление автором одного и того же термина «лад» по адресу разных, по существу, явлений: с одной стороны, «средневековых ладов», а с другой, —мажора и минора, «увеличенного лада» и пр.

² Не фигурируют, понятно, тетрахорды и в объяснении «увеличенного лада».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание