Выпуск № 2 (87) | 1941 - страница 42

рора и Дезире — Adagio). Столько писали о Чайковском в сфере лирики, психологической драмы, что пора внимательней приглядеться к менее осязательным, но не менее реальным чертам космического, мифологического порядка в его творчестве (начиная от «Снегурочки» и кончая «Спящей красавицей»). Замечательно, что именно в этой области творчество Чайковского соприкоснулось с творчеством Вагнера!

Бесспорно, в постановку «Валькирии» Большой театр вложил много труда, заботливости. Во многом, особенно в работе оркестра, частично в работе певцов, — результаты получились не только положительные, но и достойные высокой оценки. Отдельные удачные моменты найдены и в сценическом оформлении спектакля. Но, в целом, это оформление не кажется бесспорным, помогающим раскрытию музыкально-поэтических идей, заложенных в «Валькирии» Вагнера.

«Валькирия. Большой театр СССР, 1940 г. (I акт)

А общее впечатление? — Оно то же, что и обычное, которое уносишь с собой от новых постановок в Большом театре. На высоком, очень высоком уровне отдельные части «художественной армии» Большого театра. Но от их совместного действия ждешь большей эффективности. Не ощущаешь единства в художественном руководстве спектаклем.

Передо мною лежат снимки со старых афиш, связанных с творческим путем Вагнера. Вот — афиша мюнхенской премьеры «Тристана и Изольды». Вот — афиша концерта, связанного с закладкой театра в Байрейте. В последнем случае — лаконическое упоминание о том, что будет исполнена 9-я симфония Бетховена. Ни звука даже о дирижере. В первом случае — также ни слова о дирижере; мельчайшим шрифтом отмечены имена режиссера, декораторов и костюмеров. В обоих случаях явно стремление сосредоточить внимание на самом музыкальном произведении: 9-я симфония; «Тристан и Изольда».

Когда читаешь афишу Большого театра, находишь, обычно, длинный список лиц, которые несут ответственность за спектакль, но остается неясным, кто же возглавляет «художественный штаб» (в «Валькирии», помимо дирижера, два режиссера плюс постановщик).

Бесспорным нужно признать требование, чтобы «начальником» всего художественного аппарата в оперном спектакле был дирижер, музыкант. Прекрасно, если

музыкальный дар в нем объединен с чутьем красоты, скажем, в декоративном искусстве. Но нельзя предъявлять к нему требование, чтобы это чутье было исключительно тонким — подобно его чутью в музыкальной области. Ведь и у Вагнера, при его таланте в области музыки, даре поэтического слова, — вкус в области сценического оформления не был чем-либо выдающимся. Во всяком случае, его симпатии к Павлу Жуковскому (сыну русского поэта) не были, судя по отзывам знатоков, основаны на выдающемся даре этого художника-декоратора.

Дирижер оперного спектакля, конечно, не может и не должен быть «монополистом» во всех художественных гранях спектакля. Но в выборе сотрудников, в направлении и контроле их работы он обязан быть «душой» спектакля во всех его деталях. Есть ли такая традиция в Большом театре? — Мне кажется, что нет. И отсюда та неудовлетворенность, с какою уходишь после премьер в Большом театре, в частности, после премьеры «Валькирии».

Я не допускаю, чтобы В. В. Небольсин, дирижер с большим художественным опытом, вкусом, знанием стиля исполняемых произведений, был согласен с рядом промахов, допущенных в постановке «Валькирии». Эти промахи были досадны, по своей очевидности, в «пантомимах». Их придумал С. М. Эйзенштейн. С их помощью он принялся «оживлять» Вагнера. Особенно неуместно присутствие целой толпы «валькирий», на подобие «girls» из обозрений кинематографического типа. Смешавшись с массой таких просто суетящихся дев, «поющие валькирии» растворились как бы в большом хоре, который, однако, не звучал достаточно импозантно.

Получилось отступление от стиля Вагнера, а Вагнер, во всяком случае в годы создания «Кольца», был далек от внесения в свои музыкальные драмы отзвуков антипатичного ему духа «большой оперы».

Остановлюсь на некоторых моментах сценического оформления. Сравним изображение сцены в жилище Хундинга, в том ее виде, как она была поставлена при жизни Вагнера в Байрейте, и снимок с той же сцены в постановке Большого театра (см. рис. на стр. 76—77).

Эйзенштейну и его сотруднику, художнику П. В. Вильямсу, захотелось, чтобы видно было не только основание, а и верхушка ясеня, чтобы этот ясень потрясал своей листвой, демонстрируя участие сил природы в самой музыкальной драме. С. М. Эйзенштейн в объяснительной брошюре к постановке «Валькирии» подробно говорит об этом. Допустим, что космическое дыхание музыки Вагнера действительно выигрывает от трясущейся листвы у ясеня. Но если уж проводить эту сцену в _«первобытном стиле», если «Песню о Нибелунгах» (точнее о «ГореНибелунгов»), повествующую о гибели королевства бургундов от нашествия гуннов, помещать в обстановку «каменного века», то нужно быть последовательным. Между тем, ни костюм Зиглинды, одетой наподобие средневековой знатной дамы, ни, тем более, костюм Зигмунда, весьма условный в его театральном изяществе, — никак не гармонируют с «берлогой», где живет зверообразный Хундинг; «голубые» Зиглинда и Зигмунд, к тому же резко освещенные, будто по недоразумению попали в логовище под ветвями древнего ясеня, с его трясущейся листвой.

Из сказанного не следует, что я целиком считаю эксперимент С. М. Эйзенштейна неудачным. Хоть и раздаются иронические замечания по адресу двух «экскаваторов» — двух скал, которые в сцене поединка сходятся и образуют мост (поединок на мосту), но выдумка — удачна. Впечатление от нее, однако, расхолаживает декоративный убор, сухой и вялый, а также механическая сторона дела: скалы падают со скрипом. Недоработанность в механике повредила и в заключительной сцене оперы: Брюнгильда на ее ложе, окруженная огнем, как бы увлекаемая воздушным потоком, устремляется ввысь. Это задумано неплохо. Но поднималась Брюнгильда как-то тяжеловесно, толчками — невольно вызывая всякие забавные ассоциации и расхолаживая художественное впечатление.Нужно сказать, что в целом сценическая механика в «Валькирии» не оказалась дальнейшим шагом вперед по сравнению с тем, что Большой театр дал, например, в новой постановке «Руслана и Людмилы». Валькирии, носящиеся в воздухе на лошадках, типа карусельных, не спасают положения.

Как и обычно в Большом театре, на высоком уровне работа оркестра, — едва ли не лучшего симфонического организма в Союзе. Инструментовка Вагнера, вопреки существующим предрассудкам, требует не только импозантности звука, но и большого изящества, тонкости в исполнении. Хотя Вагнер по адресу «парижской культуры» сказал не мало резких слов, но его творчество немыслимо вне связи с этой культурой, с ее художественными и музыкальными мастерами, с ее исполнительскими коллективами. Оркестр Большого театра умеет быть мощным, — но без грубости, вульгарной крикливости, навязанной Вагнеру его горе-истолкователями. Артистичность состава оркестра Большого театра позволяет по достоинству оценить специфически вагнеровское уменье: мелодическая линия («большого дыхания») с естественностью и непринужденностью перебрасывается от одного инструмента к другому. Этот принцип мелодийно-тембровой работы у Вагнера нередко затушевывается, из-за отсутствия выдающихся исполнителей в любой орке-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Валькирия. Большой театр СССР, 1940 г. (I акт)

Содержание