Выпуск № 2 (87) | 1941 - страница 25

сказать действительно новое слово в музыке, оставаясь в кругу мелодикогармонических образов музыкального искусства XIX века! Музыкальная речь Шапорина включает в себя элементы, исходящие и от Чайковского, и от Рахманинова, и от Скрябина, но она не механически объединяет их, а сплачивает в каком-то новом качестве, заключающемся в характерных шапоринских контурах тем, мелодий.

«Традиционализм» возможен не только как повторение уже сказанного или подражание чему-то, но и как творческое продолжение издавна идущей линии в искусстве. Он совсем не исключает новаторства и не исключается им…

Новое в симфонии-кантате заключается, прежде всего, в том, что автор ее сумел создать галерею образов, художественно полноценных и отвечающих нашим сегодняшним представлениям о борьбе русского народа за свою свободу и независимость. Образ Дмитрия Донского не раз находил отражение в русском искусстве. Но Шапорину удалось по-новому «повернуть» тему, и в этом его несомненная заслуга.

Шапоринская симфония-кантата не оттесняется на второй план тем, что, скажем, Коваль и, в еще большей степени, Прокофьев, в аналогичных по заданию и почти одновременно с «На поле Куликовом» появившихся сочинениях («Емельян Пугачев» и «Александр Невский») по-иному подошли к проблеме музыкального языка, ни даже тем, что сам Шапорин, несомненно, должен был бы пойти по иному пути, если бы создавал произведение, связанное с темами и образами современности.

Концерт для скрипки Хачатуряна. За последнее время у нас наметилась довольно опасная тенденция крайне ограничивать число музыкальных явлений, сопричисляемых к кругу философского осмысления действительности. Философия нашего времени, как никогда, многообразна в охватываемых ею проблемах. И самым вредным для развития творчества было бы сейчас ограничивать философское в искусстве только областями лирического или созерцательного размышления.

Не этим ли объясняется то странное обстоятельство, что некоторые музыканты, искренне восхищающиеся скрипичным концертом Хачатуряна, все же объявили это великолепное сочинение чуть ли не «беспроблемным»? Полнота, сила жизнеутверждения, полнокровная радость, буквально бьющая через край в концерте, его замечательный оптимизм, — разве не являются эти качества существеннейшей частью нашей философии? Разве не выражают они правды о наших днях?

Социалистическое искусство, обобщенное, философское и общечеловеческое, обнаруживает себя не только в глубокомысленной резиньяции, но и в простодушном восторге человека, радующегося тому, что он живет — свободный и счастливый — среди подобных ему свободных и счастливых людей. И поэтому нельзя говорить, что симфонии Шостаковича философичны, а концерт Хачатуряна внефилософичен; правильнее говорить о различных сторонах нашей жизни, философски осмысливаемых и обобщаемых.

Перед данной статьей не стоит задача анализа всех этих произведений. Высказанное должно лишь иллюстрировать, к каким ошибочным выводам может привести отсутствие диференцированного подхода в оценке творчества. Ведь, по существу говоря, требовать героики именно от 6-й симфонии Шостаковича столь же странно и необоснованно, как упрекать Шапорина, почему-де его «На поле Куликовом» написано не на современную тему!

Недиференцированный подход к различным по характеру и заданию произведениям представляет собой оборотную сторону весьма частого в нашей критической практике явления — неумения, а порой, и нежелания улавливать положительные тенденции в творчестве того или другого композитора. На всесоюзной оперной конференции И. Дзержинский вполне

законно и справедливо жаловался, что в его сочинениях все еще пытаются находить одни только «тремоло и терции», в то время как со времен «Поднятой целины» он прошел довольно сложный путь. И действительно, фрагмент из «Грозы», показанный на конференции, убеждает в том, что, как бы автор ее на словах ни отмахивался от двухлетней дискуссии по вопросам оперы, — а пройти мимо этой полемики ему не пришлось и кое-что она ему все же дала. Но ведь, если начатая критикой полемика привнесла нечто новое и положительное в музыку Дзержинского, то ее же — критики — первейшая обязанность это новое и заметить и поддержать.

Судя по прослушанному фрагменту из «Грозы», Дзержинский начинает освобождаться от эстетического нигилизма, который так сильно мешал ему нёдавно. Можно не соглашаться с тем, как изображена в опере радость Тихона в связи с предвкушением им московских удовольствий. Можно оспаривать безупречность художественного вкуса в дуэте Катерины и Варвары. Но нельзя обойти молчанием явное стремление Дзержинского к обогащению музыкальной речи, к более полному использованию различных форм художественной выразительности. А это главное. Если вчера самым важным было указывать Дзержинскому на его ошибки, то сегодня основное —укреплять его на новом пути.

К сожалению, автор «Грозы» не выдерживает своих же собственных требований в отношении других композиторов, ну, скажем, Прокофьева. Дзержинский, а вместе с ним и многие другие упорно игнорируют тот факт, что нынешний Прокофьев совсем не тот, каким он был несколько лет тому назад.

Сравним его 4-ю симфонию, сонату для двух скрипок, «Вещи в себе» — с «Ромео и Джульеттой», с «Александром Невским», с «Семеном Котко». Какой громадный шаг по направлению к реализму! И как важно, что шаг этот сделан мастером столь крупного ранга. Зачем же вместо того, чтобы поддержать Прокофьева, укрепить его на этом пути, его обвиняют в том, что он чуть ли не изменил своим былым (формалистическим!) идеалам или же попрекают его аэмоционализмом (это в «Семене Котко», в опере, где так тепло, целомудренно и поэтично раскрыта тема любви!).

Когда Г. Хубов выступил на оперной конференции с филиппикой против «Семена Котко», филиппикой, в которой так много было тенденциозного и просто лишенного элементарной правды, — невольно приходил в голову вопрос: какую цель преследует эта речь?

Помощь композитору? Отрицание успехов Прокофьева, этого замечательного художника, — вряд ли можно назвать творческой помощью со стороны критики. Желание обезопасить наше оперное искусство от монополии направления, проявившего себя в «Семене Котко»? На подобную роль этого произведения не претендуют даже самые восторженные его поклонники; это противоречило бы принципу многогранности, многокрасочности нашего творчества. Так в чем же дело?

В спорах вокруг «Семена Котко» всплывает одна кардинальная проблема, стоящая и перед творчеством и перед критикой, — проблема борьбы за уровень творчества, за качество музыки.

В «Семене Котко» есть ряд недостатков. О некоторых из них уже говорилось выше. Это сочинение — дискуссионное. Было бы очень плохо, если бы все наши оперы писались только по «рецепту» Прокофьева. Речь идет о другом: после «Семена Котко» нельзя уже писать оперы на том уровне, на котором наше оперное творчество находилось год — два тому назад. Прокофьевская опера — веха не потому, что автор ее нашел самый лучший или (упаси, боже!) единственный путь раскрытия новой темы средствами музыкального театра. Это веха — потому, что в произведении этом наше опер-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание