Выпуск № 2 (87) | 1941 - страница 24

суждение о них, но кристаллизуются эстетические принципы, на которые может опереться живая и ищущая творческая мысль. Вот почему сейчас так важно говорить не только об успехах советских композиторов, но и о достижениях и болезнях музыкальной критики.

Разнообразие направлений в едином потоке советской музыки уже само по себе дает почву для появления различнейших противоположных оценок, плодотворных обсуждений. Нельзя забывать о все более отчетливо обозначающихся различных течениях внутри критики. И надо сказать, что наряду с бесспорными успехами нашей музыкальной публицистики, наряду с прогрессивными тенденциями в ней, расчищающими дорогу для творчества, есть тенденции и иного порядка, задерживающие творческое развитие.

Полемичность — естественное и закономернейшее свойство критики. Критика, которая, «добру и злу внимая равнодушно», все приемлет, все хвалит, может быть приятна тем, кто попадает в поле ее зрения, но она вредна и опасна для искусства. Для нее не существует эстетических идеалов, нет для нее и высоких общественно-исторических задач. Она способна лишь дезориентировать художника, внушить ему мысль о полном благополучии там, где в действительности возникают десятки острейших проблем. Ее фальшивая «беспристрастность», нивеллированность ее оценок призваны лишь прикрывать отсутствие заинтересованности в судьбах художественного творчества.

Но одно дело критиковать то или иное произведение, критиковать композитора, целое творческое направление, и совсем другое — противопоставлять себя значительнейшей части сегодняшнего музыкального творчества. К сожалению, в нашей критической практике встречаются иногда и такие явления.

Еще Белинский писал: «Появление всякого необыкновенного таланта рождает в пишущем и читающем мире противоречия и раздоры. Если такой талант является в раннюю эпоху еще неустановившейся литературы, — он встречает с одной стороны восторженные клики, неумеренные хвалы, с другой — безусловное осуждение, безусловное отрицание. Так было с Пушкиным».

Случилось, что и у нас, в период становления стиля советской музыки, нашлись люди, не замечающие огромного прогресса искусства, игнорирующие его успехи, замалчивающие его наиболее блестящих представителей. Эту тенденцию достаточно ясно можно усмотреть, например, в ряде статей и выступлений Г. Хубова.

Другой, менее отчетливо выраженной, но все же опасной тенденцией в работе наших критиков является унифицированный и, по существу, огульный подход к разнообразнейшим по характеру и внутреннему замыслу произведениям.

Чем больше успехи советской музыки, тем более высокие задачи ставятся перед ней; и справедливая оценка ее нынешнего состояния должна прежде всего помочь уяснить, какие огромные проблемы ею еще не разрешены, уяснить, почему при всех достигнутых успехах мы пока еще не можем говорить об эпохе советской музыкальной классики.

Мы искренно желаем услышать, наконец, такое произведение, в котором наша советская эпоха вся, как в портрете, была бы отражена.

Однако возможно ли к каждому новому сочинению предъявлять полностью ту огромную сумму требований, которые обращены в адрес всего советского искусства? Можно ли рассматривать всю сумму этих требований как единственный критерий в оценке новых музыкальных сочинений? Это означало бы во имя грядущего идеала игнорировать то положительное, что содержит в себе каждый данный художественный факт.

«Евгений Онегин» Пушкина для своего времени явился гениальным портретом эпохи, энциклопедией жизни тогдашнего русского помещичьего общества. Но ведь рядом с «Онегиным» поэт создали «Выстрел» и «Метель» — произведения прекрасные, однако, неизмеримо меньшие по масштабам и полноте замысла. Попробуйте с суммой требований, предъявляемых к «Евгению Онегину», подойти к стансам «Брожу ли я вдоль улиц шумных» или даже к «Домику в Коломне». Но никто этого и не подумает сделать, ибо совершенно ясна разница между гигантским полотном, рисующим жизнь целого общества, и произведениями, в которых автор воплотил лишь небольшой кусок жизни.

Почему же в отношении советских произведений у нас так часто утрачивается понимание важности подобного диференцированного подхода? — Обратимся к примерам из нашей музыкальной практики.

6-я симфония Шостаковича. Да, после 5-й, после трагедии ее медленной части, после предвестий подлинной героики в финале, мы хотели бы в 6-й симфонии найти современную аналогию великим героическим симфониям Бетховена. Но композитор в данном случае обратился к иной теме. Имел ли он на это право, как художник? — Вне всякого сомнения.

И наша критика имела все основания предупредить композитора, что слишком долгое пребывание в сфере лирических реминисценций может стать опасным. Но при всем том, 6-я симфония Шостаковича — замечательное произведение. И критиковать его нужно с точки зрения присущих ему внутренних характерных черт и качеств. Оттого, что композитор еще не создал своего «Онегина», свою «Eroica», данное его лирическое высказывание нисколько не стало хуже. Точно так же, как не снялись грехи с «Катерины Измайловой» оттого, что вслед за ней появилась, совершенно иная по содержанию, 5-я симфония.

«Семен Котко» Прокофьева. Это произведение весьма интересное и в такой же мере спорное. Но говорят о нем нередко не по существу. Композитор попытался рассказать в своей опере, как бедняк крестьянин, вовсе не наделенный качествами героя, руководителя масс, прошел трудный и полный драматических эпизодов путь от бомбардира царской армии до бойца Красной армии. Эта тема вполне достойна советского композитора. Однако мы так страстно ждем увидеть на сцене нашего музыкального театра образ героя нашей эпохи, что и самого Семена Котко корим прежде всего за то, что он не является носителем героического начала.

Это помешало некоторым нашим критикам увидеть не только достоинства, но и действительные недостатки оперы. А недостатком ее является, например, то, что образ коммуниста Ременюка развернут недостаточно полно, что лишь в патетической речи его в четвертом акте героика начинает брать верх над общим лирико-драматическим тонусом всего произведения. Слабым является в опере и пятый акт. И именно потому, что после полной ужасов кульминации сюжетного развития в третьем акте, после трагедийной вершины в первой картине четвертого, концовка оперы разрешена скорее в комедийно-бытовом, чем в героическом плане.

«На поле Куликовом» Шапорина. Сколько раз ставился знак вопроса над этим превосходным сочинением только потому, что автор его «позволил себе» остаться в кругу так называемых традиционных средств музыкальной выразительности! При этом упускалось из виду, что не все композиторы и вовсе не в каждом произведении обязаны устремляться на поиски во что бы то ни стало новых гармоний, нового интонационного языка.

Не только и не всегда лишь в этих поисках заключается новаторство. Сумел ведь Рахманинов — творческий современник и Скрябина и Прокофьева — в лучших своих произведениях (до 3-го концерта включительно)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание