Выпуск № 1 (86) | 1941 - страница 26

фортепианную литературу послескрябинской поры. В этих мелких произведениях, порою лишенных четкого формального плана, лишенных, в отличие от шопеновских и тем более баховских прелюдий, единства образа, настроения, — фиксировался «сырой», расплывчатый эмоциональный материал. Индивидуалистическая разорванность, несобранность сознания художника порождали такое распространение этого жанра.

Те же особенности художественного мышления объясняют пристрастие композиторов того времени к сонатно-поэмным построениям, также трактованным в модернистском плане ¹. Подавляющее большинство этих сонат одночастно и монотематично. Идея произведения раскрывается как бы сразу, в первом же показе тематического материала. В дальнейшем изложении основной тематический материал подвергается деформации и изменению с помощью колористической и ритмической вариации, резких гармонических «смещений» и нервной остроты ритмических колебаний. Если композитор более тяготел к Метнеру (например, Ан. Александров, Половинкин), то последующее ослабление динамики в его сонатах заменялось разработкой отдельных технически интересных деталей; если же на творчестве его больше сказывалось влияние Скрябина (например, 4-я соната того же Александрова, отчасти Мясковский), то сонаты более насыщались ладовой напряженностью, сменой безвольных томлений и экстатических порывов (с использованием формул «заклинаний», столь специфичных для поздних сонат Скрябина!).

Влияние Скрябина и Метнера осложнялось воздействием пианизма Рахманинова; но в советской фортепианной литературе первых лет Октября были восприняты скорее внешние, чем более глубокие, содержательные качества рахманиновской музыки ². Его ораторская мощь убеждения, его мастерское владение полифоническими возможностями фортепианной фактуры, его уменье развивать лирический образ до грандиозных кульминаций — эти ценные качества, присущие стилю Рахманинова, оказались недостаточно развитыми советскими композиторами того времени.

Особо следует упомянуть о влиянии пианизма С. Прокофьева. В атмосфере рахманиновско — скрябинско — метнеровских направлений музыка Прокофьева резко выделялась своей конкретностью, ясностью и организованной динамичностью. Находясь на другом крыле русского предреволюционного модернизма, Прокофьев выступает все же как композитор, стремящийся к классической четкости выражения (отсюда увлечение крупной формой в классическом понимании), к рациональной позитивности, к подчас лапидарной конкретности.

Однако эти качества музыки Прокофьева раннего периода (примерно до 1923 — 1924 гг.) осознаются нами лишь сейчас ³. В первые же годы Октябрьской революции влияние его сказывалось скорее внешне и формально: усваивалась жесткость его гармоний, ритмическая острота и приемы «остинатного» развития, неожиданные, иронические и гротесковые смены колорита (особенно сказалось это воздействие на Мосолове и Шостаковиче) ⁴.

_________

¹ Число фортепианных сонат, вышедших в свет в первые годы после Октября, огромно. Среди них: 2 сонаты Прокофьева (первые две изданы до 1914 г.; 5-я вышла за пределами Советского Союза); 2 — Мясковского (первые две напечатаны до 1914 г.); 6 — Фейнберга, 6 — Александрова, 5 — Рославца, 5 — Половинкина, 5 — Мосолова, 4 — Бэлзы, 3 — Мелких, 3 — Тюлина, 2 — Веприка, 2 — Лятошинского, 2 — Тица и т. д.

² См., например, произведения этюдного характера украинских композиторов Ревуцкого, Косенко и др.

³ Хотя о «неоклассических» тенденциях у Прокофьева писал С. Фейнберг уже в 1923 г. (журн. «К новым берегам» № 1, 1923).

⁴ Подробнее о фортепианном творчестве Прокофьева см. в моей статье в газете «Советское искусство» (от 12 октября 1938). — М. Д.

Все эти противоречивые влияния способствовали формированию первых советских фортепианных произведений. Характерны уже самые заглавия циклов пьес: «Видения», «Выдумки», «Причуды», «Пожелтевшие страницы», «Былая одержимость», «Пережитое», «Отражения».

Воздействие модернистских увлечений сказывалось и в ненаписанных, но так ясно ощутимых символических программах многих поэм-сонат (см., в частности, эпиграф к 6-й сонате Фейнберга, взятый из книги Освальда Шпенглера «Закат Европы»).

Говоря о ведущих фигурах в советской фортепианной литературе этого периода, следует, прежде всего, назвать московских композиторов: Н. Мясковского, С. Фейнберга и Ан. Александрова ¹. В их произведениях нередко встречаются схожие черты: сумрачная ладово-гармоническая окраска, напряженная фактура, перегруженная лихорадочно сменяющимися зигзагами мелодических линий, нервная, неустойчивая ритмика ².

Но за внешними явлениями сходства скрываются индивидуальные черты. И в зависимости от этих индивидуальных черт каждый композитор по-иному осознавал свою близость к новой, нарождающейся советской жизни.

Быть может, труднее всего процесс этот протекал у С. Фейнберга ³. С большим трудом композитор освобождался от влияний позднего Скрябина. Да и самое стремление к такому освобождению появилось у него значительно позднее — как на основе внимательного изучения и обработки произведений старинных композиторов (переложения органных пьес Баха), так и на основе творческого ознакомления с фольклором народов СССР (ряд фортепианных переложений народных мелодий, написанных после 1938 г.).

Выдающийся советский исполнитель, Фейнберг виртуозно владеет красочными пианистическими возможностями. Среди советских композиторов он, быть может, является единственным, кто сознательно пытается возродить полифоническую трактовку фортепиано.

Творчество Н. Мясковского — автора 21-й симфонии, композитора, тяготеющего к передаче образов драматического, конфликтного содержания, — также с трудом высвобождалось из плена модернистских влияний. В автобиографической заметке ⁴, Мясковский, говоря о своих ранних произведениях, указывает, что «они носят отпечаток глубокого пессимизма». Эти настроения остаются в его творчестве преобладающими примерно до начала 30-х годов.

К фортепиано он обращался именно в ранний период. Его фортепианные пьесы, как крупные, так и мелкие ⁵, отмечены чертами душевной неустойчивости, повышенной реакции на извне идущие впечатления. Несомненная искренность этих реакций, отсутствие какой бы то ни было позы, ораторского «актерства» (недаром Мясковский, по его словам, не любил Листа) помогали ему подчас, вопреки сложности и индивидуалистической замкнутости, создавать образы большой драматической силы и реже — лирической теплоты.

_________

¹ К ним отчасти близок Ал. Крейн.

² Указанные качества не в равной степени свойственны музыке этих трех крупнейших московских композиторов старшего поколения. Ее сумрачный колорит более сгущается в творчестве Фейнберга и проясняется — у Александрова.

³ Фейнберг написал до 1928 г. шесть сонат (1915 — 1922), две фантазии, прелюдии, сюиту, колыбельную; после 1932 г. — концерт (1935), юмореску, вторую сюиту, обработки мелодий народов СССР, сонаты №№ 7, 8, 9 и 10 (мне лично не знакомы. — М. Д.).

⁴ См. «Советскую музыку» № 6, 1936.

⁵ Мясковским написаны четыре сонаты (1907 — 1925) и три цикла мелких пьес (1917 — 1928).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание