Выпуск № 1 (86) | 1941 - страница 28

бинских реминисценций, в монументальном, напряженном плане. Однако в ней есть некоторая разностильность, пестрота — и тематическая, и гармоническая, и фактурная. В последовавшем затем цикле пьес «Выдумки» и отдельно написанной «Инвенции» (1922 — 1926) Щербачев переключается на линеарно-формалистические принципы развития, основанные на автоматизации движения. Правда, творчество его не лишается совсем эмоциональных черт,¹ но оно приобретает нервный, экспрессионистский характер.

Минуя композиторов «промежуточного» поколения, чье фортепианное творчество также испытало на себе влияние формализма (у Рязанова — абстрактная линеарность, у Дешевова — внешнее подражание Прокофьеву и французским композиторам «шестерки»), следует назвать имена Д. Шостаковича и Г. Попова — этих двух наиболее ярких представителей «второго поколения» ленинградских композиторов.

И тот и другой до 1932 г. опубликовали небольшое количество фортепианных пьес (писались они в 1925 — 1929 гг.). Путь, которым шел Шостакович, — от «Фантастических танцев», проникнутых своеобразной мягкостью и юношеской грацией, до сонаты и «Афоризмов» — произведений резких, угловатых и сумбурных, лишенных естественности и простоты, — это путь индивидуалистического отрыва композитора от задач, выдвигаемых молодой советской культурой.

Противоречивость творческой позиции Попова ярко сказалась в первом же его опусе — в двух пьесах для фортепиано. Первая из них, неврастеничная и претенциозная, имеет симптоматичное посвящение А. Шёнбергу — этому вождю немецкого экспрессионизма; вторая же — «Мелодия» — дает содержательный лирико-драматический напев. Противоречивость эта становится еще более резкой в следующем фортепианном опусе — в «Большой сюите», где органичности развития третьей части противостоит абстрактное голосоведение или экспрессионистская крикливость остальных частей.

Таким образом, фортепианное творчество первого десятилетия после Октября, как в Москве, так и в Ленинграде, дает пеструю картину различного рода стилистических взаимодействий. Новое стилистическое качество вызревает в нем очень медленно. Индивидуалистические поиски приводят многих композиторов к тупику. Те ценные достижения, которые встречаются в их фортепианных произведениях, — образы искреннего и большого лирического или драматического содержания, — удаются чаще всего вопреки главенствующим творческим тенденциям, как результат неосознанного воздействия на психику художника нового мира чувств и образов, порожденных советской действительностью.

Этот медленный процесс вызревания нового фортепианного стиля резко прерывается усилившейся в 1928 — 1929 гг. деятельностью РАПМ. Рапмовские «теоретики» относили фортепианное творчество к жанру «салонной буржуазной музыки». Тем самым подрывались дальнейшие перспективы эволюции инструментального творчества. В результате рапмовских «методов» перевоспитания психики художника, развитие советской фортепианной музыки было заторможено. Некоторые композиторы, до того времени активно проявлявшие себя в этом жанре, вынуждены были прекратить сочинение фортепианной музыки на несколько лет.

Постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 г. вывело советскую музыкальную культуру из того тупика, в который грозила ее завести деятельность РАПМ и ACM.

Правда, композиторы, умолкнувшие в рапмовский период, теперь

_________

¹ См., например, коду «Инвенции».

пришли к фортепианной музыке разрозненными рядами. Представители старшего поколения либо вовсе перестали писать для фортепиано (Мясковский ¹, Щербачев, Шапорин), либо значительно уменьшили свою активность и творческую инициативу (Фейнберг, Александров). Представители второго поколения в большей части также перестали писать для фортепиано (Мосолов, Попов и др.). Продолжали работать в этой области лишь Половинкин и Шостакович.

Продуктивность Половинкина попрежнему велика. После 1930 г. им было написано и опубликовано 11 циклов фортепианных пьес (в рукописи остался фортепианный концерт). Уже в рапсодии (1930) заметно изменение фактуры и стиля в сторону большей уплотненности и вместе с тем отчетливости звучания, более яркого тематизма. Одновременно у композитора намечается тяга к русской песенности («Магниты» №№ 3 и 4, вариации a-moll), к содержательной лирике (три песни-мазурки), к острым танцовальным образам (мазурка Fis-dur). Половинкин пробует свои силы в жанрах рапсодии, вариации, токкаты, элегии, ноктюрна, прелюдий ², стремясь к яркому и контрастному виртуозному стилю. На этом пути ему далеко не все удается; еще дает себя местами знать и композиционная нечеткость его ранних произведений, их гармоническая жесткость и надуманное ведение мелодии. Сказывается иногда также известное техническое однообразие, стандартизация внешних приемов, которые прежде в еще большей степени были свойственны музыке Половинкина. Продуктивные новые стилистические тенденции еще не до конца им осознаны и продуманы.

Несравненно более принципиальны творческие искания Шостаковича. Вскоре после апрельского постановления ЦК ВКП(б) он создает фортепианный концерт и 24 прелюдии (1933). В них также еще сильны черты предшествовавшего периода его творчества: абстрактная сухость фортепианного письма, своеобразная «графика», вызванная, с одной стороны, надуманным голосоведением, с другой, — «автоматизмом» механического движения (прелюдии №№ 3, 5, 9, 12 и др.). Вместе с тем сильны еще и гротесковые мотивы, столь типичные для Шостаковича периода его первой оперы и балетов «Болт», «Золотой век». Они основаны на использовании банального материала, который композитор как бы подвергает «сатирическому осмеянию»; по существу же вместо сатиры такой метод чаще всего приводил к эксцентрическому любованию блатными или мещанскими мотивами (прелюдия № 6, полька из «Золотого века» и др.).

Именно эти особенности творческих исканий Шостаковича оказали вредное влияние на ленинградскую молодежь, некритически подражавшую абстрактной «графической» фактуре фортепианных произведений Шостаковича и его манере «обыгрывания» банальных мелодий. В руках его неумелых подражателей (особенно В. Желобинского — см. его прелюдии № № 11, 14, 16, 26, финал 2-го концерта) волна поверхностного и назойливого «бодрячества» грозила захлестнуть нашу инструментальную музыку. И потребовались руководящие статьи в «Правде» (январь — февраль 1936), чтобы этой реально существовавшей угрозе был положен предел.

Наряду с этими отрицательными моментами, в концерте и прелюдиях Шостаковича проступают новые стилистические качества, приводящие его в конечном итоге к крупнейшему художественному достижению — к 5-й симфонии и — через нее — к фортепианному квинтету. В них уже намечается борьба за простоту и тематическую содержательность фактуры,

_________

¹ Ор. 43, изданный в 1938 г., очевидно, принадлежит к числу более ранних произведений Мясковского.

² Не так давно им написан цикл из 24 пьес, названный «24 постлюдии».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание