Выпуск № 1 (86) | 1941 - страница 29

за лаконическую выразительность, за мастерство и выпуклость формы. Эти художественные искания идут рука об руку с поисками интонационного реализма. Круг интонационных влияний у Шостаковича сильно расширяется, создавая подчас пестрый стилистический разнобой (ср., например, сопоставление главной и побочной тем в первой части концерта), но в то же время эти интонационные искания приводят его к созданию глубоких эмоциональных образов (прекрасная вторая часть концерта, прелюдии №№ 10, 14, 16, 22).

Своими, но трудными путями Шостакович приходит и к созданию нового виртуозного жанра. Среди молодых композиторов он был первым, кто сумел написать такой фортепианный концерт, который надолго удержался в репертуаре многих советских пианистов. То же следует сказать и о его прелюдиях. После длительного перерыва это были первые произведения, которые стали как бы «агитаторами» за новый фортепианный стиль — эмоциональный, лаконичный и выразительный.

Вслед за Шостаковичем активно включились в область фортепианного творчества представители «третьего поколения» — молодые композиторы Москвы, Ленинграда и братских республик (главным образом, Армении и Грузии). Без больших творческих раздумий, не испытывая идейных противоречий, свойственных их старшим товарищам, не зная тяжелых тем «прощания с прошлым», — они обращаются к созданию нового красочно-виртуозного стиля. Триумфальный рост советского исполнительства стимулирует их творчество в этом направлении.

Однако стремление к внешней красочности, к богатому виртуозному наряду подчас приводит к известной поверхностности. У многих молодых композиторов замечается отказ от преодоления наибольших художественных трудностей, от индивидуальных острых исканий, — от пути того подлинного новаторства, в котором воедино сочетаются новизна содержания с формальной новизной.

Отсюда — преобладание рапсодичных и сюитных форм над сонатными (после 1932 г. изданы всего лишь две фортепианные сонаты Ан. Александрова и Ю. Яцевича — и то обе сонатинного склада!), пренебрежение полифоническими формами (за последние 15 лет изданы только две прелюдии и фуги: Ю. Фортунатова и С. Туликова ¹), недостаточное использование вариационно-тематических циклов и пр.

Отсюда — применение готовых виртуозных формул, стереотипных внешне-технических приемов, которые не включаются в музыкальную ткань произведения, не вытекают из логики его развития, но механически заимствуются у предшественников и потому заслоняют, затемняют музыкальное содержание.

Отсюда, наконец, — увлечение этюдно-токкатными жанрами и ярким контрастом борьбы-состязания, закрепленным в форме фортепианного концерта — в форме масштабного эстрадного произведения.

Эти черты, характеризующие молодое фортепианное творчество в целом, не исключают большого индивидуального разнообразия. Поэтому неправильным будет представлять себе развитие советской фортепианной музыки в виде единого потока. Схематически в творчестве молодежи можно установить две тенденции.

Первая тенденция живет традициями романтического пианизма большого, ораторски приподнятого стиля, она зовет к красочному и нарядному, импозантному фортепианному изложению. Круг влияний велик: от Шопена — Листа-до Рахманинова и французских импрессионистов. Новое — в реали-

_________

¹ Помимо ранее написанных двух фуг В. Белого.

стически полнокровном ощущении бьющей через край жизни, в оптимистическом содержании, в искреннем, подчас национально-окрашенном лиризме.

Раньше других воплощение этих устремлений сказалось в творчестве Д. Кабалевского. Свежий тематический материал, светлый, радостно-взволнованный тонус звучания, содержательные лирически-песенные образы, в какой-то мере связанные с песенностью Мусоргского, отчасти — Прокофьева, разнообразное фортепианное изложение, отдельными приемами своими восходящее к Рахманинову и французским импрессионистам, — эти черты пианизма Кабалевского определились в первых же его фортепианных опусах ¹. Они совершенствуются в более поздних произведениях: в сонатине № 1 (1930), ритмико-мелодическая отчетливость и выпуклость которой, при лаконичном и ярком изложении, способствовали ее широкой популярности; в концерте № 2 (1935) — произведении, несколько отяжеленном однообразным, этюдно-токкатным виртуозным «нарядом», но содержащем ценные лирико-драматические моменты; в светлом и ясном рондо («Сборщицы винограда» из оперы «Кола Брюньон», 1938).

Поиски «плотной» и эффектной, гармонически разнообразной фактуры, основанной на моментах красочных сопоставлений, отчасти сближают Кабалевского с Арамом Хачатуряном (токката, концерт, 1932 — 1937), Б. Шехтером (две ранние сонаты — 1924 — 1928, «Туркмения» — 1932), с молодым ленинградцем Б. Гольцем, превосходно владеющим богатством романтической фортепианной фактуры (24 прелюдии, скерцо — 1938 — 1939), с поисками импрессионистского звучания у Юл. Крейна (два фортепианных концерта, цикл пьес — 1939) и др.

Другая тенденция новой советской фортепианной музыки, противоположная первой, вступает в полемику с «романтическим» пианизмом. Эту полемику еще в предреволюционные годы начал Прокофьев, — своими поисками новых, более активных, динамичных звучаний. Ее продолжал, подчас с «современнических» позиций, Шостакович. Но и его поиски были направлены в сторону более выразительных и острых приемов трактовки фортепиано, в противовес пышным и густым, «обволакивающим» звучаниям произведений позднего романтизма.

На путь борьбы с преобладанием красочного использования фортепиано над выразительным вступают с иных творческих позиций композиторы, строящие свой пианизм на национально-фольклорных элементах. Фактура их произведений вырастает из подголосочного развития; это заметно, например, в музыке А. Баланчивадзе, использующего грузинский фольклор, или у армянского композитора Г. Егиазаряна; исходя из тех же предпосылок, но значительно менее удачно, пытались создать свои фортепианные произведения И. Дзержинский, В. Седой и др.

Обращение к интонации, ритмам и композиционным особенностям музыки народов СССР играет огромную роль в молодом еще фортепианном творчестве. Не говоря уже о стилистическом различии в подходе к фольклору (скажем, у Хачатуряна и Егиазаряна, Веприка и А. Крейна и т. д.), здесь намечаются и различные жанры. Наиболее простой из них основан на методе несложной гармонизации напева, в целях его фортепианного изложения (так поступал, например, А. Затаевич в своих обработках казахского фольклора, или недавно — С. Фейнберг в обработках грузинской, татарской и армянской песен).

Следующий этап — создание самостоятельной пьесы, путем использования и развития фольклорного мелоса. Такой метод творческой переработки

_________

¹ Его ранние фортепианные произведения (прелюдии, соната, концерт № 1) писались в 1927—1929 гг.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание