Выпуск № 1 (86) | 1941 - страница 30

открывает богатые художественные возможности (начиная от бесхитростных обработок украинского композитора Берндта, персидских песен И. Айсберг или «8 пьес на мотивы народов СССР» Ан. Александрова, ор. 46, и кончая такими большими симфоническими композициями, как «Туркмения» Б. Шехтера). И, наконец, третий — высший — жанр представлен оригинальными произведениями, в которых композитор поднимается до степени обобщения стилистических признаков народного творчества. Он не обращается в этом случае к заимствованиям из фольклорных источников, но создает мелодии и пользуется композиционными, ритмическими и гармоническими приемами, глубоко национальными по методу и характеру своего изложения (таковы, например, фортепианные произведения Хачатуряна, Баланчивадзе, А. Крейна и др.).

Фортепианное творчество советских композиторов далеко еще не отразило всего многообразия музыкально-фольклорного богатства нашей страны. Так, слабо еще представлены фортепианные произведения белорусских композиторов (в рукописи — пьесы М. Клумова); недостаточно проникнуто национальным содержанием значительное по объему фортепианное творчество украинских композиторов (выделяются: сюита Г. Таранова, поэма-баллада ор. 29 М. Гозенпуда, пьесы М. Фоменко ¹) и т.д. Богаче представлен в фортепианной музыке еврейский, грузинский и армянский фолькор.

Среди композиторов, использующих еврейский фольклор, ведущее и особое место занимает представитель старшего поколения Ал. Крейн. Его первые фортепианные опусы не возвышаются над салонным восприятием фольклора («Еврейские эскизы», ор. 9, 1909 г., сродни примитивным обработкам Ю. Энгеля). Позднее Крейн подпадает под воздействие «поэмности» Скрябина. Гармонический язык его делается тяжелым, терпким, изысканным; фортепианная фактура — неудобной, громоздкой; характер мелодики слагается под воздействием пессимистического восприятия «мистики» культовых напевов. Соната ор. 34 (1922) дает наивысшую точку преломления у Крейна модернистских влияний. Через два — три года появляются признаки перелома. Они заметны уже на авторских обработках его музыки к театральным пьесам (выделяются: «Народный танец», «Свадебный марш», 1925). Однако должно было пройти еще одно десятилетие, прежде чем в творчестве Крейна окончательно победило реалистическое восприятие фольклора. В его последних циклах фортепианных пьес — «Танцовальная сюита» (1935) и «Пляски» (1938) — даны свежие, эмоционально насыщенные образы. В упрек им можно поставить лишь однообразие приемов фортепианного изложения и известную стандартизацию модуляционных и ритмических оборотов ².

Высшие достижения композиторов, связанных с народным творчеством советского Закавказья, это — фортепианный концерт А. Баланчивадзе (1937), его же транскрипции двух отрывков из балета «Сердце гор» (1939) и, наконец, хорошо известные поэма, токката и концерт Хачатуряна ³.

Выдающийся успех концерта Хачатуряна (1937) — и особенно его заме-

_________

¹ Более старшее поколение украинских композиторов находилось под сильным воздействием Рахманинова и Скрябина и отчасти школы Римского-Корсакова (Л. Ревуцкий, В. Косенко, Я. Степовый и др.).

² Фортепианное творчество А. Веприка также прошло сначала под знаком скрябинского влияния (две сонаты 1922 — 1924). В своих более поздних пьесах («Еврейские пляски» ор. 13, 1927 — 1928) Веприк, однако, еще далек от реалистического, живого восприятия фольклора; на них сказывается скорее стремление к «архаизации» народного мелоса (ср. метод обработки Бела Бартока).

³ Из советских армянских композиторов, писавших для фортепиано, следует назвать еще С. Бархударяна, молодого Т. Ованесяна (недавно изданы его «Вариации»), Г. Егиазаряна. Пьесы последних двух композиторов написаны под влиянием фортепианных танцев Комитаса (1925 г. — парижское издание, 1939 г. — издание Музгиза).

чательной 2-й части — показывает, каких больших художественных высот достигло за последние годы советское фортепианное творчество. Несмотря на частичные недочеты концерта (моментами — виртуозная перегрузка фортепианной партии, излишняя гармоническая изысканность, рапсодичность изложения), Хачатурян добился в нем органического единства виртуозной фактуры с народно-песенной танцовальной тематикой.

Я пытался в общих чертах наметить путь развития советской фортепианной музыки. Весь ход изложения должен был показать, как постепенно подготавливается период расцвета, который мы ожидаем с таким нетерпением. Однако последние год — два не дали значительных фортепианных произведений. Вновь намечаются элементы застоя. В чем его причины?

Оставим в стороне вопросы содержания и музыкального языка, которые являются актуальными и для всех других областей советского музыкального творчества. Обратимся к некоторым специфическим инструментальным проблемам.

Проблема жанрового многообразия далеко не разрешена советскими композиторами. Я указывал уже, что за последние годы заметно одностороннее увлечение виртуозным стилем, рассчитанным на большую концертную эстраду. Увлечение законное. Однако путь наименьшего сопротивления, на который стали некоторые молодые композиторы, приводит к преобладанию сюитных жанров над сонатными, моментов красочных над выразительными, кусочности, рапсодичности изложения над цельностью и единством замысла.

«Виртуозность — не простая служанка композиции», — любил говорить Лист. Он хотел этим сказать, что виртуозный момент не механически включается в инструментальное произведение, не «приклеивается» к нему, но вытекает из логики его развития.

Можем ли мы это сказать, слушая, например, «Украинскую рапсодию» Е. Голубева? Не являются ли виртуозные каденции в ней своего рода обязательными «привесками», чуждыми манере изложения Голубева и тематическому материалу, которым он пользуется?

Дело, следовательно, не в виртуозной перегрузке — а этим страдают многие лучшие наши композиторы, пишущие для фортепиано (в том числе и Хачатурян).

Дело, прежде всего, в том, что композитор, создавая инструментальную музыку, должен слышать, если можно так выразиться, интонационную сущность данного инструмента. Нельзя писать «музыку вообще» и для того, чтобы сделать ее пианистичной, post-factum присочинять пассажи или, что чаще, пользоваться для этого уже готовыми клише таких пассажей. Как нет музыки вне человеческого голоса и инструментов, так нет и абстрактной виртуозности, виртуозности «вообще». Она должна быть связана с совершенно определенными композиционными и тематическими приемами развития.

Присмотримся, например, к тому, как Чайковский (кстати сказать, питавший отвращение к виртуозному «хламу») в b-moll'ном концерте переплетает тематические и виртуозные моменты или как Шопен усиливает лирическую выразительность образа, при повторении аналогичной фразы подвергая ее колоратурному изменению.

Этим искусством преображения тематического материала в виртуозный и обратно — превращения виртуозных ходов в тематические — обладают лишь те композиторы, которые чувствуют интонационные особенности данного инструмента. Так

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание