Выпуск № 1 (86) | 1941 - страница 27

Лирические образы песенного склада удавались Мясковскому больше в жанре миниатюры. Здесь укреплялись связи с лучшими традициями русской классики, в частности с Мусоргским (ср. №№ 3 и 7 из цикла «Пожелтевшие страницы», ор. 31). На произведениях крупной формы более сказывалось воздействие Чайковского, отчасти Скрябина и Танеева. Сонаты, равно как и симфонии Мясковского, отражают внутреннюю конфликтность сознания художника. Его эмоционально неуравновешенное, нервное творчество ¹ своеобразно уживается с приверженностью к сонатной схеме. Так же противоречива и ладовая сущность его музыки: до предела напряженная и неустойчивая, она не порывает с классическими функциональными соотношениями.

Сонаты Мясковского, в целом, изложены недостаточно пианистично ². Объясняется это не столько тем, что он привык мыслить оркестрово, сколько некоторой абстрактностью звукового замысла, не связанного со специфическими интонационными особенностями того инструмента, для которого это произведение написано. Кроме того, дает себя знать и вязкость фактуры, перегруженной деталями. Резкие изломы, мрачные, густо оттененные гармонии отягощают мелос, подавляют его ³.

В лице Ан. Александрова советская музыка имеет крупного мастера фортепианной музыки ⁴. В отличие от Мясковского, он в совершенстве владеет всеми возможностями фортепиано, используя его в манере инструментальной подголосочной полифонии, так мастерски примененной Шопеном, Скрябиным, Рахманиновым.

Пышное и разнообразное пианистическое изложение Александрова поддерживается острым гармоническим чутьем. Его гармонии всегда красочны и колоритны. Лишь в тех моментах, где Александров отдает слишком большую дань импрессионизму, гармонии его становятся изнеженными, вялыми.

Ритмика его фортепианных произведений проникнута активным движением, естественным развитием.

Слабее в его произведениях — мелодика. На ней резче всего сказалась недостаточно еще определившаяся в те годы индивидуальность композитора. Он легко подвергается различным, нередко противоположным влияниям, — более всего повествовательного Метнера и раннего «мечтательного» Скрябина, чей мягкий лиризм, вдобавок окрашенный русским национальным колоритом, очень сродни Александрову. Именно к кругу этих образов принадлежат лучшие эпизоды в его сонатах (ср. вторую часть 4-й, тему вариаций 5-й, начало 6-й).

Александров менее самостоятелен в передаче темпераментных, волевых моментов — он скован здесь влиянием Скрябина среднего, листианского периода (первая часть 4-й сонаты, поэма ор. 9). Он еще более теряет свою индивидуальность, когда подпадает под воздействие импрессионизма (ор. 16,

_________

¹ Ср. столь частые смены резких восклицаний безвольно изнеженными эпизодами («с изысканностью выражения», «с большим томлением» — так обозначает Мясковский характер движения побочной темы 3-й сонаты).

² Подлинная пианистическая «хватка» чувствуется лишь в лучшей и наиболее ценной сонате Мясковского — 2-й, fis-moll’ной. См. о ней содержательный отзыв В. Г. Каратыгина (в журнале «Музыкальный современник» № 2, 1916).

³ Ср. превосходную вторую часть 4-й сонаты (в манере сарабанды). Любопытно также отметить, что Мясковский недавно сделал новую редакцию своей 3-й сонаты, значительно облегчив и прояснив ее фактуру.

⁴ Ан. Александровым до 1929 г. написаны: шесть сонат (1914 — 1925) и большое количество мелких пьес (op. 1 относится к 1907 — 1909 гг.). После почти десятилетнего периода Александров опубликовал 7-ю сонату и ряд обработок мелодий народов СССР. В рукописи — «Баллада» и цикл пьес.

27, отчасти — 7-я соната, ор. 42) или современных западных музыкальных течений (5-я соната, гротеск в финале 6-й, «Рэгтайм» и «Шутка», ор. 33).

Эти влияния, усилившиеся к 1924 — 1925 гг., обострили творческий кризис у Александрова. Возможно, что именно этим объясняется, что он, примерно к 1928 — 1929 гг., умолк как фортепианный композитор (сборники его легких педагогически-инструктивных пьес, конечно, в счет не идут).

В течение этих немногих лет активизируется деятельность более молодого поколения московских композиторов. А. Абрамский, Л. Половинкин, А. Мосолов издают большое количество фортепианных сочинений ¹. Несмотря на кажущееся стремление к «новаторству», эти сочинения во многом сухи и схематичны, изобилуют моментами надуманности, абстракции.

И Половинкин, и Мосолов в эти годы обнаруживают назойливое стремление к оригинальничанию, которым одно время увлекались некоторые молодые советские композиторы. У Половинкина это привело к рационалистической выхолощенности его пьес. Попытки алогичного «остранения» сказывались не только на мелодическом развитии произведений Половинкина, но и на претенциозности их подзаголовков, порою мало что общего имевших с содержанием музыки («Происшествия», «Телескоп», «Магниты», «Танцы загадок» и пр.). У Мосолова — тяга к надуманной гармонической жесткости, нарочито «грязному» голосоведению, к сумбурной импровизационности (см. ор. 23) сочеталась с мотивами истерически-надрывной безысходности.

В целом, эти композиторы не восприняли от старшего поколения непосредственности и искренности выражения и тем острее должны были переживать неминуемый творческий кризис (к Мосолову это относится в значительно большей степени, чем к Половинкину).

С аналогичным результатом, но в несколько иных условиях, мы встречаемся и в фортепианном творчестве ленинградских композиторов первого десятилетия после Октября.

В Ленинграде «современническая» группировка была более сплоченной, нежели в Москве, но в области фортепианного творчества она дала и количественно и качественно незначительные результаты ². Представители старшего поколения, организационно и идейно возглавлявшие «современническую» группировку, на практике больше тяготели к дореволюционному этапу русской музыки. Особенно сказалось это на двух фортепианных сонатах Ю. Шапорина (1924 — 1927). Они во многих отношениях однотипны. Композитор строил их, как монументальные фрески, исходя из принципов песенного драматизма (интонационно близкого Бородину). Но перегруженность деталями, сложными аккордовыми «инкрустациями», виртуозно-токкатными моментами нередко заслоняет интересный замысел (наиболее удались автору первые части обеих сонат). В целом, Шапорин в своем фортепианном творчестве более традиционен, чем, скажем, Фейнберг или Мясковский, и, вместе с тем, более оптимистичен.

В. Щербачев — крупный музыкальный деятель и педагог, под воздействием которого формировалась ленинградская композиторская молодежь, — мало затронул область фортепиано. Его 2-я соната (1923) — наиболее значительное из его фортепианных произведений — написана не без скря-

_________

¹ Так, Л. Половинкин, начав печататься в 1924 г., в течение пяти лет написал 60 опусов, 25 из них посвятив фортепиано; А. Мосолов же в течение двух лет (1924 — 1925) написал 5 сонат.

² Зато теоретические позиции «современничества» здесь отражены шире. Они отражены в моей первой печатной работе «Новая фортепианная музыка», изд. «Тритон», Ленинград, 1928 (писалась в 1927 г.). — М. Д.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание